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任洪增评李璐茜译《影像化的现代—语言与影像的符号学》

现代社会,影像充斥在生活的各个角落,成为现实生活不可或缺的一部分,文字在人们认识世界过程中的中心地位正面临空前的挑战,并逐渐走向消退。而各类媒体中的影像正被接受为现实的替代物,甚至影像已先于现实而存在。《影像化的现代-----语言与影像的符号学》是日本著名哲学家、明治学院大学名誉教授宇波彰在上世纪90年代初在杂志社及高校任职期间发表文章的一部论文集,成书于1995年底,经四川大学符号学—传媒学研究所成员李璐茜翻译,方于近二十年之后的2014年与中国的读者见面。

任洪增评李璐茜译《影像化的现代—语言与影像的符号学》

作者:任洪增  来源:  浏览量:165    2017-10-15 23:40:03

对现代影像的思索与追问

——任洪增评李璐茜译《影像化的现代—语言与影像的符号学》

 

    现代社会,影像充斥在生活的各个角落,成为现实生活不可或缺的一部分,文字在人们认识世界过程中的中心地位正面临空前的挑战,并逐渐走向消退。而各类媒体中的影像正被接受为现实的替代物,甚至影像已先于现实而存在。《影像化的现代-----语言与影像的符号学》是日本著名哲学家、明治学院大学名誉教授宇波彰在上世纪90年代初在杂志社及高校任职期间发表文章的一部论文集,成书于1995年底,经四川大学符号学—传媒学研究所成员李璐茜翻译,方于近二十年之后的2014年与中国的读者见面。宇波彰教授的研究涉猎广泛,本书的收录内容也涵盖了哲学、文学、摄影、影视等诸多领域,与书中提到在照片的分类困难一样,将本书划归到哪一门类,似乎还是一个问题。这与本书的成书类型密切相关,论文辑录著作与系统性的理论专著相比,在门类划分上显然不够清晰。在内容上,作者坦诚在书中涉及的论题充满了分歧。比如,书中所举之例,罗兰·巴尔特曾界定现代不是影像的时代,而是语言的时代,对此论的争执至今未休。

然而争议与分歧的存在,也正是思索与追问的源泉与动力。作者认为,在这个被称为“现代”的时代,语言力正处于衰退的状态。语言是如何从某种意义上失去意义,以及取而代之的屏幕影像又持有怎样的力量,到底该如何去理解影像化的现代?是作者在本书中的思考指向。

书中的“影像”一词指涉的是照片、电影、电视,以及电脑的画面,是一种“现代”影像,作者认为学界对于此类“现代影像”的基础性考察是不充分的。加拿大传播学派奠基人哈罗德·伊尼斯认为,媒介的形态对社会形态、社会心理都产生了深刻的影响,他曾说:“一种新媒介的长处,将导致一种新文明的产生。”或许,伊尼斯本人以及在本书写作过程中的作者都未预见到新媒体高度发达的当下的社会状貌,也未对新媒体对目前社会形态、社会心理产生的影响做出预判。但作者认为,在哲学及认识论领域,涉及语言与实在的关系问题、影像与现实的关系问题,对语言的考察必不可少。因此,作者在提出本书的标题“影像化的现代”同时,花费大量的精力、时间对语言进行了考察。经过对语言的考察以及与其他领域的比较,他认为:关于影像的理论尚未开拓,仅仅把影像拿出来考虑是欠妥的。将哲学、语言学、图像学等成果引入其中,建立一门影像学是当务之急。的确,作者在写作研究过程中也是这样做的。这是本书研究的朝向,也是试图建立影像学而迈出的坚实一步。

通读由数篇论文辑录的本书,四个章节的脉络是清晰的,即通过对影像意义的解读,并将哲学、语言学引入到影像研究中,用以佐证、说理。在本书的最后一部分,即“符号满载的世界”,作者借由《门》、《生生死死》两部文学作品,以及《追忆似水流年》的作者普鲁斯特的启发来认识这个复杂的符号性世界。作者的思路与观点可归结如下几个部分。

首先,提出问题:影像作为多义性的“新文化”登场。“文化”的概念范围是不断扩充的,英国社会学家戴维·钱尼在著作《文化转向》中强调现代文化早已超出至今所奠定的文化概念的框架之外,体育、旅行、主题公园之类皆被纳入文化考察对象进行探讨。精英文化与大众文化、日常性与非日常性的界线正逐渐消失。影像作为“新文化”,作用甚巨,甚至事态已演变为影像先于现实而存在,当然这是十分夸张的说法,但也并非信口胡言。比如,电视影像与新闻媒体、杂志刊物上的照片模糊了受众的判断力,正持续被作为现实的替代物而出现。法国现代思想家保罗·维希留就非常重视海湾战争中CNN的新闻报道所扮演的角色,甚至指出这场战争的背后真正的主角是CNN的创办者特德·特纳。诸如此类的例子,还不得不提及里芬施塔尔为希特勒缔造的两部影像神话《意志的胜利》与《奥林匹亚》 。尽管影像有如此魔力,但它的意义又是多义与暧昧的,需要语言的准确“投锚”。然而这正如马克·泰勒与埃萨·沙里宁在《形象学》里主张的一样,“现代是一个影像与幻影交叠的时代,而哲学不得不准备好在影像的领域之内工作”。又如本书作者所言:“我们不仅投生在了这样一个世界里,并且还逐次参与到了人工地制造这个世界的过程当中,因而这也是使用符号的人类所无法避免的宿命。”因此,在提出问题之后需要对影像进行认知,进而符号学、哲学、语言学理论在影像研究中渐次上场。

其次,关于影像的符号学认知。在本章的第一部分“关于皮尔斯的符号学”中,作者就提到“符号学是为了考察诸如包含影像表现等一切符号表现的理论。特别是在影像发挥巨大作用的今天,作为对其进行分析的工具,影像符号学的工作还存在无限的空间”。这是显而易见的,目前国内外许多学者的工作正致力于此,且成果卓然。作者认为,皮尔斯在符号学研究的地位是先驱性的。“所有的存在物都只是表象”,他将表象的世界作为考察对象,将符号三分为:指示符号、相似符号、规约符号,并提出了符号作为符号存在的三个条件:(1)符号与其他的符号甚至于物是截然不同的;(2)符号必然与其所意指之物存在某种关联;(3)符号是与精神相对应而操作进行的。尽管作者在此部分提出对皮尔斯的回溯研究是现代符号学的当务之急,但仅是对皮尔斯成就的回顾以及重要性评价,并未对皮尔斯的符号学理论与影像意义的研究建立直接的联系,缺乏现实指导意义。

 图像学是关于影像的理论,但依靠忠实再现事先被给予之物的古典图像学来研究逐渐向多样化发展的现代影像而言,显然已经不合时宜。针对不同类型的影像需要匹配对应的理论。著名摄影家维姆·文德斯都曾对电影和照片做过区别性的说明:照片并不存在画面之外的东西,而电影影像的画框之外有可能的、潜在之物存在。即便不可见的事物,其中也不乏可以进行阅读之物,这就是现代符号学的基本立场之所在。正是因为潜在物的存在,我们才能对可见物的潜在意义进行推断。书中提到麦茨的观点,电影之中存在噪音、音乐、被言说的话语、被书写的话语和活动的影像这样五个被符码化的要素存在于电影的框架之内,这些画面之外的事物都是得以构成电影意义生产的要素。需要注意的是,这种画外之物意义的生成需要作为信息接收者的观众的能动参与。

本章的第三部分引入了“叙述”。作者认为:“追求‘叙述’的意识是人类固有的本能。然而在某些情况下,叙述就是对现实的歪曲。然而,我们却不能逃离将依存于叙述而被扭曲之物当做是现实来接受的这种命运。被称为‘现实’之物,事实上是不存在的,可能更应该说是只存在‘叙述’的”。现实当中一幅照片,或者一部短片都可能包含无限的叙述。波德维尔、布兰尼根、卡赛迪等人都对电影的叙述性问题表示了格外的关心。那么如何固定影像的叙述意义呢?总结而言:语言可以固定影像的叙述意义,影像表现的连续性也具有固定叙述意义的功能。

以电视为代表的影像与日常、现实到底是一种什么样的关系?这是作者在本章的最后一部分着重讨论的问题。作为重要信息源的电视,作者认为,应当将其作为一种媒介来考虑它与日常和现实的关系。因为电视不仅成为承载集体记忆的媒介,电视画面中共有物与私有物之间的界限也在逐渐消弭,更进一步,电视影像成为了现实的替代物。如何应对这一问题,作者在篇末借用《电视—魔法的媒介》作者樱井哲夫的说法:“对于我们来说必不可少的,不是被瞬息万变的现代科技所蒙蔽双目的结局,而是冷静地观察世态变化的这种姿态”。

在探讨影像影像符号的过程中,书中也不尽然是理论的导入与引用,作者在论及照片的多样化的意义、照片的远近法、照片的时间性等问题时,以自己的摄影作品为论据展开了详细的论证。这些基于个人的亲身经历而形成的“影像志”在涉及意义阐释时是生动而鲜活的。

  再次,同时代思想的镜鉴。之所以寻求语言学在影像研究上的作用与意义,作者是这样表达的:“在语言与影像一道成为符号的一部分之时,从语言的问题出发,探寻符号的本质,进而回归到影像这一系列过程,至今仍是影像符号学所摸索求证的重要命题。”因此,作者在这一部分分三节分别阐述了丸山圭三郎的语言哲学、广松涉的思想以及路易·阿尔都塞关于意识形态与认同的理论。(1)关于丸山圭三郎的语言哲学,作者从其著作《语言与无意识》、《解读索绪尔》、《文化的盲目崇拜》、《生命与过剩》等提炼总结了丸山语言哲学三个创造性概念,即“关系性”、“语言分节结构”、“纯粹性圆环结构”,并展开梳理与论述。(2)对广松涉思想的探寻主要是从作为其毕生心血的著作《存在于意义》中进行挖掘的。第一卷是从“认识论”的意义上探讨人类与世界的关系;第二卷则阐述了作为实践主体的人类与世界的关系。并着重论述了几组关系,具备符号特性的“所与与所识”(二者之间是存在与意义的关系)、“关系性与实体性”、基于“主体间性”的“主体与客体”的关系。(3)对阿尔都塞思想的思想的探视主要从其著作《阅读资本论》进行。作者认为阿尔都塞的研究中最具意义的是“认识论的切断”、“结构的因果性”、“意识形态”三个概念。着重分析了其意识形态理论,认为阿尔都塞的意识形态理论是从对马克思进行阐述的工作中产生的。阿尔都塞将大众媒介归结到了“被认为与国家之间无甚关系的‘不可见’之物”的“国家意识形态的装置”之中。本书的这一部分,作者的出发点与逻辑是没有问题的,语言与影像都是符号的一部分,从语言出发,探讨符号本质,最后回归到影像研究上来,是一种迂回式的“圆环结构”。然而,连作者本人都不得不成承认“丸山圭三郎的语言理论只是将普通意义上的语言作为中心议题来考察,却几乎未曾考虑到影像语言”。对广松涉与阿尔都塞的理论展开过程中,作者最终都没有回归到影像上来,不能不说是带有些许遗憾的。

  最后,以实际的文学作品为例来说明:这个世界充满了符号。作者选取了夏目漱石的小说《门》、野间宏的长篇小说《生生死死》作为例证,并以普鲁斯特的启发来认识这个满是符号的世界。(1)之所以选取《门》这篇小说为例,作者认为该小说中充满着“漱石特有之物”-----漱石性,也可以称作“漱石式的符号性”。作品中人物的“倦怠”被反复书写,正体现了漱石性。另外,作品中“屏风”这一作为符号的运动与人物运动的联结也是耐人寻味的。(2)野间宏的小说《生生死死》是一部具有极其复杂的多重结构的作品,在这一部分作者将其作为符号学解读的对象。作为故事发生地的场景,如“医院”都被赋予了符号的角色。而小说中的事物,如主人公菅泽素人----“一个谜一般的人物”,这个人物的身上所持有的所指是不明确的;“医院”也是作为一种极不稳定的能指而存在;小说片名《生生死死》中的“死”的意义也是不确定的。整部作品“创造出一个作为秩序(cosmos)与无序(chaos)相互渗透(osmosis)融合的结果之下的“混沌”(chaosmos)世界。”(3)《追忆似水流年》的作者普鲁斯特则教会了我们想象力与快乐之间密不可分的事实,通过艺术作品这一符号性的世界去看清现实。

在影像化的现代,影像甚至被视作现实的替代物来看待,足以说明其所具有的力量是不可忽视的。如何对多义的影像准确“投锚”?如何理解影像与现实的关系是“影像学”研究的目标。作者所倡导的将现今的哲学、语言学、图像学等成果引入影像研究中去的建议,是具有建设性的。尽管书中作者在语言学、哲学层面的理论阐释没有针对影像进行解读,后续的文学作品解读也与影像研究关联甚微,但作者对同时代思想的关注与把握这一见解与做法,对于我们从多种多样的信息重叠起来看待这个多义的世界来讲,是值得借鉴与参考的。

 

参考文献:

(日)宇波彰,李璐茜译:《影像化的现代—语言与影像的符号学》,四川大学出版社,2014年