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图像叙事与文字叙事——故事画中的图像与文本

作者:龙迪勇  来源:本站原创  浏览量:10722    2009-08-31 07:49:44

 

由语词或话语构成的文本与图像之间存在着非常复杂的关系,本文通过具体考察故事画,探讨了叙事图像与叙事文本之间错综复杂关系的一个方面:图像对文本的模仿或再现问题。文章认为,语词与图像都是叙事的工具或手段,但在和语词的长期共存与竞争中,图像总是处于被贬抑的地位,所以在中西文化史上,文本都占了叙事作品的绝大多数,是叙事传统中的绝对主流。按照法国学者塔尔德的“模仿律”,“优势媒介”容易成为“范本”而被模仿,所以艺术史上就出现了叙事性图像模仿叙事文本的倾向。文章还运用皮尔斯的符号理论,对故事画中图像与文本间的复杂关系进行了具体分析。
[关键词]图像叙事/文字叙事/故事画/图像/文本/模仿/符号学  
无论是在日常生活还是在学术研究中,“图像”现在都已成为一个关键词。所谓的“后现代转向”,在某些学者看来其实就是“图像转向”,正如美国学者安东尼·卡斯卡蒂所指出的:“鉴于当今的社会与物质环境,后现代主义哲学的‘审美转向’已经不是多新鲜的事儿了。图像不只是无处不在——存在于任何表面之上或任何媒介之中,而且占据了一个先于‘事物本身’的位置;今天的世界甚至可以用‘图像先行’来定义。也就是说,图像不仅仅在时间上,而且在本体论的意义上均先于实在①。曼哈顿的时代广场已经转化成这样的一个都市空间,其中几乎每座建筑都非物质化了,让位于屏幕墙。‘普通的’手机已经具备了照相机的功能;它们还能播放视频,并能利用互联网上丰富的图像资讯。作为中国最大最美丽的自然景观之一,九寨沟利用巨大的室外电子屏幕向游客介绍了自己,特别是向他们展现了各处景点的图像。这些拟像所产生的效果不仅是宣布(或宣传)了实在,而且还使它的存在合法化了。”[1]斯科特·拉什认为:话语与图像之间的区分,本身已经为后现代美学这种“指意的图像体制”提供了基础。在《后现代主义社会学》一书中,斯科特·拉什还对现代与后现代的“感受性”作了一个区分:“现代的感受性首先是话语的,是居于图像之上的赋予特权的语词,是居于废话之上的理性,是居于非意义之上的意义,是居于失去理性之上的理智,以及居于本能之上的自我。与此对比起来,后现代的感受性是造型的,并且赋予视觉感受性以高于字面上的感受性的特权,赋予造型一种超越概念的特权,赋予感觉一种超越意义的特权,以及赋予直接性一种超越更加中介的智力模式的特权。”[2](P95)此外,作为后现代运动的主将之一,在其早期著作《话语,图像》中,“利奥塔认为西方哲学是围绕着话语与图像、推论与感觉、说与看、阅读与感知、普遍与特殊之间的二元对立组织起来的。在上述每一组对立中,前者在传统上总是被赋予特权,而利奥塔则试图捍卫这些二元对立中被贬抑的一方。与许多符号学家提倡语言之优先性的作法相反,利奥塔赞成图像、形式和意象——亦即艺术和想像——对理论的优先性。”[3](P195)而且,利奥塔的目的还不止于此,“《话语,图像》一书并不仅仅是在倡导图像优于话语,或所见优于所言,它同时也在从事一项解构事业。利奥塔希望使图像进入到话语之中并影响话语,并且发展出一种绘图式的(figuring)写作模式,‘以言词作画,在言词中作画’②。”[3](P198)从中不难看出,利奥塔并不是真的要拒绝或否认话语,他只是试图把图像从长期的被贬抑中解放出来,并提醒人们注意话语中被遗忘的因素,正如马丁·杰伊所说:“对利奥塔来说,话语意味着文本性(textuality)对感知的控制,概念性表征(conceptual representation)对前反映表达的控制,理性的逻辑一致性对理智的‘他者’(other)的控制。它是逻辑(logic)、概念、形式、理论思辩作用和符号的领域。因此,话语通常用做传递信息和含义的符号载体,在此,能指的有形实质(materiality)已经被遗忘。”[2](P89)看来,利奥塔心目中的理想状态是话语(文本)与图像的和谐共处、相互借鉴、相得益彰。
无疑,由语词或话语构成的文本与图像之间存在着非常复杂的关系:语词是一种时间性媒介,图像则是一种空间性媒介,但由语词构成的文本却总想突破自身的限制,欲达到某种空间化的效果(这种情况在现代作品中尤为明显);而图像呢?也总想在空间中去表现时间和运动,欲在画幅中达到叙事的目的。在一些特殊的情况下,图像与文本间有时还存在着某种复杂的“互文性”关系。总而言之,“图像与文本的关系是一个古老的问题,亚里士多德论述过诗歌与绘画的平行关系,贺拉斯的名言‘诗如画’更是建立了它们的姊妹关系。在西方历史上,关于图像与语言的关系的争论,可谓是一场‘符号之战’。所以,米歇尔(W.J.T.Mitchell)将图像与语词喻作说不同语言的两个国度,但它们之间保持着一个漫长的交流与接触的关系。”[4]当然,正如很多后现代理论家所指出的:除了这种相互借鉴和模仿的关系,图像与文本间还存在着竞争和压制的关系。在我看来,如果真正能把图像与文本之间那错综复杂的关系搞清楚,文艺理论、史学理论甚至其他学科中很多棘手的问题便会迎刃而解③。在《论现代小说的空间叙事》(《江西社会科学》2003年第10期)、《空间形式:现代小说的叙事结构》(《思想战线》2005年第6期)、《时间性叙事媒介的空间表现》(《江西社会科学》2007年第4期)等文章中,我主要探讨了叙事作品中“以言词作画” 的问题,并且涉及到“在言词中作画”的问题。在本文中,我将通过具体考察故事画,来探讨叙事图像与叙事文本之间那错综复杂关系的另一个方面:图像对文本的模仿或再现问题。
 
一、叙事:语词与图像
语词与图像都是表情达意、传播信息的媒介,也是叙事的工具或手段。当然,人类可以用来叙事的材料很多,正如罗兰•巴特所说:“对人类来说,似乎任何材料都适宜于叙事:叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势,以及所有这些材料的有机混合;叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画(请想一想卡帕齐奥的《圣于絮尔》那幅画)、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。”[5]但无可否认,最基本、最重要的叙事媒介却非语词与图像莫属。日本学者浜田正秀把语言和形象视为“两种精神武器”,这两种武器各有特色:“语言是精神的主要武器,但另有一种叫做‘形象’的精神武器。形象是现实的淡薄印象,它同语言一样,是现实的替代物。形象作为一种记忆积累起来,加以改造、加工、综合,使之有可能成为精神领域中的代理体验。然而它比语言更为具体、更可感觉、更不易捉摸,它是一种在获得正确的知识和意义之前的东西。概念相对于变化多端、捉摸不定的形象而言,有一个客观的抽象范围,这样虽则更显得枯燥乏味,但却便于保存和表达,得以区分微妙的感觉。形象和语言的关系,类似于生命与形式、感情与理性、体验与认识、艺术与学术的那种关系。”[6](P32)而且,这两种武器也各有所长、各有所短:“在一个概念里面有好几个形象,但即便使用好几个概念也不能充分地说明一个形象。”[6](P32)关于图像与话语这“两种精神武器”的优缺点,德国艺术评论家瓦尔特•舒里安有很好的论述:“图画就是一种编了码的现实,犹如基因中包含有人的编码生物类别一样。所以,图画总是比话语或想法更概括、更复杂。图画以一种在时间和空间上都浓缩了的方式传输现实状况。因而,图画当然也让人感到某种程度的迷糊不清,然而,图画在内容上比话语更为丰富——话语‘容易安排’,但也容易出偏差。”[7]“大自然的多样化是更容易安置在图画里而不是在话语里的。当然,话语在信息传输时表达得清晰、有目的指向;然而多样性在话语里更容易失去。……话语有可能比图画真实或更真实,但是,同被现实性大大净化了的话语比较起来,图画中包含的观点具有更丰富的色彩、更丰富的内容,也更鲜艳夺目。”[7]“人能够经话语而超越自己独特的本性并成长,但人能够借助于图画(像)而获得广博、深远的学识。”[7]显然,用这“两种精神武器”来叙事,自然也是各不相同、各擅胜场的。
细究起来,语词又可以分为口语和文字。在文字产生之前,最基本、最重要的叙事媒介是口语和图像。由于口语叙事仅限于当时当地,所以其局限性是显而易见的。在《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成》一书中,傅修延这样写道:“在未摸索出用文字记事之前,为了突破时空的限制,古人尝试过用击鼓、燃烟、举火或实物传递等方式,将表示某一事件的信号‘传于异地’;发明过结绳、掘穴、编贝、刻契和图画等手段,将含事的信息‘留于异时’。”[8](P16)应该承认,这些试图把含事的信息传播于异时异地的“叙事”手段,大都已在历史的进程中灰飞烟灭,只有那些至今还留在远古洞穴或岩壁上的原始图画还能够让我们依稀读解出一些原始人的生活故事。在文字产生之后,图像便与文字一起,成为叙事最基本、最重要的工具或手段④。
可以说,在文字产生之前,图像是唯一重要的远古人类留下的遗迹。没有相关图像或器物的佐证,人类对“史前史”的撰述和理解都是不可想像的。就是在文字产生之后,图像仍然成为许多敏感的、富有创见的历史学家、文学家思想和灵感的激发物。保罗•拉克鲁瓦认为:“在一个时代所能留给后人的一切东西中,是艺术最生动地再现着这个时代……艺术赋予其自身时代以生命,并向我们揭示这个(过去的)时代。”[9](P59)约翰•罗斯金认为:“伟大的民族以三种手稿撰写自己的传记:行为之书,言词之书和艺术之书。我们只有阅读了其中的两部书,才能理解它们中的任何一部;但是,在这三部书中,唯一值得信赖的便是最后一部书。”[9](P59)雅各布•布克哈特则认为:“只有通过艺术这一媒介,一个时代最秘密的信仰和观念才能传递给后人,而只有这种传递方式才最值得信赖,因为它是无意而为的。”[9](P59-60)曾撰写过《艺术哲学》的丹纳甚至宣称:“我立志要以绘画而非文献为史料来撰写一部意大利历史。”[9](P59)所有这些看法,都说明了艺术图像在我们探究往昔以“复现”逝去时代时的重要性。大约1759年,西方第一个历史专业在德国哥廷根大学诞生。其首任历史教授约翰•克里斯托夫•加特雷尔便大力提倡当时仍被视为历史辅助学科的纹章学(heraldry)、钱币学(numismatics)、地理学等,“因为他深信,要将历史转化为一门独立的研究领域,就不可缺少这些相关的图像学科。”[9](P88)对荷兰文化史家赫伊津哈来说,视觉图像甚至是历史灵感的唯一源泉,他认为历史意识就是一种产生于图像的视像(vision),离开艺术便无法形成一般的历史观念。他曾问道:如果仅仅阅读教皇谕书,而不过问泥金抄本图像,谁能真正了解13世纪呢?其名作《中世纪的衰落》的主导思想和全书结构即源于他的艺术知识,具体说来,这部名作是受了尼德兰画家凡•艾克兄弟绘画的启示而撰写的。[9](P63)赫伊津哈之所以迷恋中世纪,是因为其图像遗物在他心目中创造了一个“处处是头戴插着羽毛钢盔的侠义骑士”形象的时代。对他来说,历史研究与艺术创作是相通的,它们都旨在塑造图像。1905年,赫伊津哈就任格罗宁根大学(Groningen University)历史教授时就职演说的题目是“历史思想中的美学要素”,他将历史喻为“视像”,强调直接与往昔接触的感觉。后来,他还借助视觉语言,径直把文化史研究方法称之为“镶嵌艺术法”。[10]不仅赫伊津哈如此,像德罗伊申、布克哈特、哈斯克尔等史学大师都从图像中获得了丰富的营养,所以其思想和著作都充满了鲜活的“图像性”。
但文字产生之后,事情就发生了悄然的变化。“文字的历史是一则充满奥秘的故事,曲折离奇,千变万化。远在6000年前,人类为了记录而创造文字。随后,文字逐渐成为思考、酝酿理念以及创作的凭藉,并成为人类自身存在的一种方式。”[11](P126)于是,伴随着文字的变化,人类的思维方式乃至精神创造的方式都发生了变化。文字在产生之初其实也是一种特殊的图像,所以有学者认为“文字的原型始终是图画”:“几乎在所有的文明中,文字的故事的开篇第一章都是相同的。最初创立的符号必定是图画,也就是象形文字或若干个象形文字的组合。汉字如此,苏美尔人、埃及人、赫梯人、克里特人的文字也莫不如此。尽管在世界各地区产生的文字系统,源自非常不同的文化,这些文字系统的某些象形文字却极相似,仿佛证明各民族的认知方式起初是相近的。”[11](P46-47)只是到了后来,由于这种“图像性”的象形文字不利于抽象思维的发展,无法便利地记录人类的经验和精神活动,所以人们才不断地简化或改造象形文字。此中,古希腊人、古阿拉伯人发明的以字母文字为主体的书写体系较有代表性。这种字母文字已经根本看不到图像的踪影了。在其他象形文字体系里,为了方便书写,文字也陆续程度不同地与“图像性”开始分离。比如说,古埃及人为了书写的方便,先是在象形文字的基础上发展出一种“草书体”,“这种草书体的组成要素与正规的象形文字一样,也包含图像符号、表音符号和限定符号3种。但在草书体中,这三大要素经常混合使用,所以草书体的符号逐渐逸离原初的图像。”[11](P42)后来,又在此基础上发展出一种更为方便的“通俗体”,“到公元前650年左右,象形文字与草书体仍然通行之时,出现了一种更为简便、有更多连笔笔画的书写体,其读向与草书体一样,从右到左。这种被称为‘通俗体’的新书写系统,不久便在埃及流行起来。……所谓通俗体,就字义而言,即指庶民的文字,其构造离原始字形更远了。对不是专家的人来说,要一一辨识通俗体文字与正规象形文字的对应关系,是极其困难的事。”[11](P42-44)当然,在这方面,汉字显得有些特别,因为“在埃及和美索不达米亚,象形文字和楔形文字早就被阿拉伯文字所取代。然而,中国文字却流传至今”[11](P45-46),固然,“中国象形文字很早就脱离图像式的描摹而形式化了。尽管如此,现代汉字仍保留着甲骨文的结构和构成要素——换言之,依然能找到早期象形文字的成分,也因此富有独特的诗意。”[11](P47-48)但不管怎么说,在文字发展的历史进程中,其“图像性”的特征是越来越少、越来越不明显了,它最终发展成为一个独立的线性书写体系,这与精神的发展和历史的进步要求是相适应的。曾经有学者谈到:“如果我们一般地不把精神的进步、发展想像成线性的,而是同时性的,那么,在所有的精神过程与生活过程中,图像都一直是与话语并列而非先于话语的。”[7]可事实就是事实,它不是“如果”。事实上,人类在漫长的成长过程中,却是把精神活动发展成“线性的”而不是“同时性”的,这与话语本身的性质是一脉相承的。因为在话语在很多方面确实是优势明显的:“在各种启蒙运动时代,语言和文字是精神表达和进行理解的优先手段。那时,图画同样是作为说明性插图和装点而出现的。在人从不成熟向精神之路攀登的阶梯上,图画可以说确实是一种前期阶段⑤。由于话语从具体事物方面解脱了出来,更直接地向事物的本质推进,话语便添加上了一种更大的精神灵活性。”[7]不管怎么说,在文字产生之后,由于口语难以保存和超时空传播的弊端得以克服,所以图像在叙事中唯我独尊的地位很快便被文字取而代之。这种地位的改变是有着深刻的内在原因的。首先,在纪录生活、表达意义时,图像容易产生歧义。正如我在《图像叙事:空间的时间化》(《江西社会科学》2007年第9期)一文中所谈到的:图像是一种从事件的形象流中离析出来的“去语境化的存在”。由于在时间链条中的断裂,由于失去了和上下文中其他事件的联系,图像的意义很不明确。要使其意义变得明确,必须辅之以文字说明,或者让它和其他图像组成图像系列。其次,“从记忆的角度说,一般的大脑大约可储存两千个不同的图案,但这个数目和人类能记住的词相比实在算不了什么;就大部分的语言来说,很多识字的人都能够轻易记住五万个词。”[12](P4)我们知道:“记忆是一个心理学范畴,在某种意义上,它是架在时间与叙事之间的桥梁。如果人类不具备记忆的功能,那么时间马上会变成一种毫无意义的东西,叙事也会因印象空白而变得不再可能。”[13]既然我们记忆词汇的能力远远强于记忆图像的能力,那么在叙事方面语词强于图像也就是显而易见的了。再次,尤为重要的一点是:图像对应的是一种空间性思维,而语词对应的是一种时间性思维。只有在把具有“写实性”功能的具体图像转化成抽象的代码之后,人类才能从一图多义的纠缠中解脱出来,并加强事物前后相续的观念;也只有这样,时间观念和因果观念才能顺利地产生。众所周知,叙事主要是一种线性的时间性行为,与时间性思维相适应的语词自然在叙事中如鱼得水。当然,“词和图之间从未有过最终的分界线”,但人类是“一种依赖于语言的抽象性的生物”,所以,“总的说来,图最终是被词取代了”[14](P4)。于是,历史地看,图像叙事的被贬抑地位是不可避免的。只有到了20世纪,借助机器(摄影机)的帮助,人类能把图像这样一种以空间性方式存在的“时间切片”方便地转化成事件的形象流时,图像叙事的边缘地位才得以改变。而且,图像的具体感、鲜活性与形象性却非语词所能比拟,所以电影、电视等图像叙事作品如今大行其道,大有盖过文字性叙事作品之势。
在我们中国,关于语词与图像的优劣问题长期以来亦有过有趣的讨论。传说中的“河龙出图,洛龟书灵,赤文绿字,以书轩辕”,即涉及到了图像和文字的起源和功用问题。“河出图,天地有自然之象;洛出书,天地有自然之理。图像的产生,使人类能够认识自然的形相,而文字的诞生,使人类能够探求自然的法则。”[10]此时,图像与语词各显神通,还未有优劣之分。东汉的王充在《论衡•别通》说:“人好观图画者,图上所画,古之列人也。见列人之面,孰与观其言行?置之空壁,形容俱存,人不激劝者,不见言行也。古贤之遗文,竹帛之所载粲然,岂独墙壁之画哉?”王充在此宣扬的显然是一种图像无用论,而文字能更好地反映古之圣贤的思想言行,所以优于图像。此后,西晋文学家陆机提出“宣物莫大于言,存形莫善于画”的观点,重新把语词与图像摆到了同等重要的位置上。然而,历史的趋势无可避免,像王充这样扬文字抑图像的观念在中国历史上始终占上风。到了魏晋南北朝时期,文字已彻底征服了图像。生活在当时的姚最叹息说:尽管在起源上图像先于文字,但“今莫不贵斯鸟迹,而践彼龙文”。鸟迹者,文字也;龙文者,图像也。可见,当时的人们已普遍看重文字而轻视图像了。唐代的张彦远极力鼓吹图像的长处,在《历代名画记》一书中,他这样写道:“记传所以叙其事,不能载其容,赋颂有以咏其美,不能备其象,图画之制,所以兼之也。”当然,张彦远极力鼓吹图像的作用,主要考虑的还在道德层面,因为他觉得图像有比文字更为直观的扬道作用:“图画者,有国之鸿宝,理乱之纪纲。”可惜对张彦远的呼吁响应者甚少。一直到了宋代郑樵的出现,张彦远才算是找到了隔代知音。而且,作为识见不凡的史学家,郑樵对图像的长处和短处都有比前人更为深刻的体认。在《通志》一书中,郑樵首开“图谱”一略,主张图文互证,从而重建了将图像资料纳入史学框架的模式:“见书不见图,闻其声不见其形;见图不见书,见其人不闻其语……后之学者,离图即书,尚词务说,故人亦难为学,学亦难为功。”(《通志》卷72,图谱1,志837)而且,郑樵还进一步指出,只重文字而轻图像的史学势必沦为虚学:“辞章虽富,如朝霞晚照,徒?j耀人耳目;义理虽深,如空谷寻声,靡所底止。二者殊途而同归,是皆从事于语言之末,而非实学也。所以学术不及三代,又不及汉者,抑有由也。以图之学不传,则实学尽化为虚文矣。”(《通志》卷72,图谱1,志837)郑樵虽然在理论上强调了图像的重要性,可其传之后世的著作却仍以文字为重。这一点看似矛盾之极,实际上却是建立在对图像歧义性深刻考虑基础上的。据郑樵的自传性文字,不难看出他曾为《通志》制作了大量的插图,但考虑到此类图像被后人摹刻传承时,难免会走样失实,反而引起比文字更大的误解,因此他忍痛割爱,放弃了精心绘制的所有插图。[10]到了现代,郑振铎先生有感于中国历史图像资料之匮乏,经过长时间的搜集,汇编出《中国历史参考图谱》一书。在该书的跋中,他这样写道:“为什么我对插图那末重视呢?书籍中的插图,并不是装饰品,而是有其重要意义的。不必说地理、医药、工程等书,非图不明,就是文学、历史等书,图与文也是如鸟之双翼,互相辅助的……而历史书却正是需要插图最为迫切的。从自然环境、历史人物、历史事件、历史现象,到建筑、艺术、日常用品、衣冠制度,都是非图不明的。有了图,可以少说了多少说明,少了图便使读者有茫然之感。”[15]然而,尽管在历史上有不少有识之士看到了图像的积极作用,但中国古代所谓 “左图右史”、图文互证的传统却只可看作一种理想状态,它无法改变受文字支配的边缘性地位,正如鲁迅所说:“古人‘左图右史’,现在只剩下一句话,看不见真相了,宋元小说,有的是每页上图下说,却至今还有存留,就是所谓‘出相’;明清以来,有卷头只画书中人物的,称为‘绣像’。有画每画故事的,称为‘全图’。那目的,大概是在诱引未读者购买,增加阅读者的兴趣和理解。”[16]显然,这些所谓“出相”、“绣像”、“全图”之类的目的是为购买或阅读文字性文本服务的,其边缘性地位是无法否认的。
看来,在和语词的长期共存与竞争中,图像总是处于被贬抑的地位,中西概莫能外。这反映到叙事上,就表现出了以下三个特征:(1)古今叙事作品多为文字性的,史诗、各类戏剧、历史著作、小说、传记、回忆录等构成了文化传统的主流;(2)在叙事思维上,与语词相适应的时间性逻辑占了支配性的地位,这反映到叙事方式或叙事结构上就是明显的线性因果特征;(3)在电影产生之前,文化史上独立的、成熟的、完整的图像叙事作品很少,在文艺理论上也几乎没有对图像叙事的理论探讨,而且,一些故事性的图像总是对语词性的叙事文本趋之若鹜,以模仿或再现叙事文本为能事。
 
二、故事画:图像对文本的模仿
我们知道,语词在叙事这么一种精神行为中处于比图像更为优势的地位。语词构成话语,而话语构成文本⑥。可以说,在中西文化史上,文本都占了叙事作品的绝大多数,是叙事传统中的绝对主流。
亚里士多德、加布里埃尔•塔尔德等人认为,人是一种模仿性的生物,而模仿正是促使人类进行文化创造的根本性冲动。所谓模仿,按照塔尔德的说法就是:“一个头脑对隔着一段距离的另一个头脑的作用,一个大脑上的表象在另一个感光灵敏的大脑皮层上产生的类似照相的复写。……我所谓的模仿就是这种类似于心际之间的照相术,无论这个过程是有意的还是无意的,被动的还是主动的。如果我们说,凡是两个活生生的人之间存在着某种社会关系,两者之间就存在着这个意义上的模仿(既可能是一人被另一人模仿,也可能是两人被其他人模仿,比如,一个人用相同的语言和另一个人交谈,那就是用原来就有的底片复制新的证据)。”[17](第二版序)在写完这些话后,塔尔德还作了这样一条注释:“如果模仿的对象是自己,就可能是在同样的一个大脑里的复写,这是因为,模仿的两个分支记忆和习惯必须要和其他的记忆和习惯联系在一起才能够理解,我们所关心的模仿只能是这一种模仿。心理现象要用社会现象来解释,那是因为社会现象是从心理现象中产生出来的。”[17](第二版序)可见,塔尔德是主张“泛模仿说”的,也就是说,模仿在社会和心理现象中是无处不在、无时不在的。塔尔德把被模仿者叫做“范本”,把模仿者叫做“副本”。模仿当然是有一定规律可循的,也就是塔尔德所谓的“模仿律”,而“模仿律”又可分为“逻辑模仿律”和“超逻辑模仿律”:前者是指“范本”成为模仿对象的内在逻辑规律,如和主流传统、先进技术越接近的发明越可能被模仿,地位最高、成就最大、距离最近的人以及目前最为模仿者所需要的事或物最容易成为模仿的对象;后者是指“范本”成为模仿对象的外在社会规律,如越是满足主导文化的成果,越容易成为模仿的对象。在模仿中,总是先有精神、思想上的模仿,然后才有物质、表象上的模仿,正如塔尔德所说:“模仿在人身上的表现是从内心走向外表的。乍一看,一个民族或阶级模仿另一个民族或阶级时,首先是模仿其奢侈品和艺术,然后才迷恋上其爱好和文学、目的和思想,也就是其精神。然而,事实刚好相反,16世纪,西班牙的时装之所以进入法国,那是因为在此之前西班牙文学的杰出成就已经压在我们头上。到了17世纪,法国的优势地位得以确立。法国文学君临欧洲,随后法国艺术和时装就走遍天下。15世纪,意大利虽然被征服并遭到蹂躏,可是它却用艺术和时装侵略我们,不过打头阵的还是他们令人惊叹的诗歌。究其原因,那是由于它的诗歌挖掘并转化了罗马帝国的文明,那是因为罗马文明是更加高雅、更有威望的文明,所以意大利征服了征服者。”[17](P143-144)尽管塔尔德把艺术和奢侈品并列而把文学和思想、精神并列的做法值得商榷,但当时文学(文本)高于艺术(图像)的地位却是不用怀疑的,因此图像对文本的模仿也是顺理成章、不可避免的。
模仿一般总是双向流动的,因为“互相模仿是人的普遍天性”[17](P173),“事事处处都被人模仿的个人已经不复存在。在诸多方面受到别人模仿的人,在某些方面也要模仿那些模仿他的人。由此可见,在普及的过程中,模仿变成了相互的模仿,形成了特化的过程。”[17](P167)正因为如此,所以文化史上也存在不少文本模仿图像的情况。这主要表现在两个方面:(1)某些叙事文本是直接受了图像的启发或根据图像而写成的;(2)不少有创造性的叙事文本用线性、时间性的话语去模仿图像的“共时性”特征,以使其结构或形式达到某种空间效果(尤其是在一些现代或后现代小说中)。关于后者,我曾在《空间形式:现代小说的叙事结构》、《时间性叙事媒介的空间表现》等文中作过探讨,此不赘述。关于前者,这里仅以“巴约挂毯”的例子略加阐述。著名的“巴约挂毯”其实是一件刺绣艺术品。“一般认为,这件图解了导致征服与诺曼底人胜利若干事件的史诗般的艺术品,是由征服者威廉的异母弟,巴约主教奥多(Bishop Odo of Bayeaux)于1070-1080年间定制的。”[18](P279-280)“巴约挂毯并不是英格兰11世纪叙事性艺术的唯一实例,如果说这一时期教堂中没有叙事性的宗教雕刻,那么在世俗建筑中,却采用了叙事性雕刻,无疑还有叙事性绘画。”[18](P287)在这么些叙事性艺术中,“巴约挂毯”之所以特别有名,是因为它凭着自己的“写实性”而成为后来许多文献记载的来源。正如有学者所指出的:“从18世纪以来,史学家都以《巴约挂毯》为史证,叙述诺曼底征服英国的情景。此挂毯绣绘了征服者威廉战胜英国时的70多个场面,从哈罗德访问法国开始,到英国在哈斯丁斯战役的溃败为止。对于哈罗德王的死因,现代叙述者的描述是他被一箭头刺穿眼睛致死,这个结论不是依据文献记载而是依据画面的一个场景得出的。画中可见一武士,正在把箭头从眼中拔出来,其上的铭文说‘哈罗德王在此殉身’。这个故事于1100年初见于文字记载,而文字叙述可能源于对此图像的‘读解’。然而,‘哈罗德王在此殉身’的文字并不能消除画面的多义性,并不能证实从眼中拔箭的人物就是哈罗德,为什么不能是他右边翻身倒地的那个武士呢?如果我们不从视觉表现惯例的角度去考证《巴约挂毯》,那就只能停留在公说公有理、婆说婆有理的窘境。用双重连环的场景表现发生于同一事件中的两个不同时间的情节,乃是西方中世纪惯用的绘画叙述手段,因此,拔箭与倒地的武士描绘的是同一人物的两个阶段。”[10]
显然,文本模仿图像的情况在文化史上是比较少见的,艺术史上更多见的是图像模仿文本的情况。莱辛在《拉奥孔》的第五、第六章中专门探讨了雕刻家和诗人到底谁模仿了谁的问题。尽管莱辛宣称不能给出明确的结论,可他的倾向性还是非常明显:“就蛇把父亲和儿子缠在一起这一点来说,不是诗人模仿了艺术家,就是艺术家模仿了诗人,二者必居其一,而后一种可能性显得较大。”[19](P51)利奥塔说得好:“对于文本来说,最重要的不在于它的意义,而在于它之所为和它之所激发。它之所为即它所包含和传递的影响力。它之所激发即使这种潜在的能量完全转化为其他事物——其他文本、绘画、图片、影片、政治行动、决策、性高潮、反抗行为、经济上的进取心等等。”[3](P192)事实上,艺术史上的很多故事画正是文本“之所激发”。下面,我将以西方艺术史上的有关情况对此加以阐明⑦。
古希腊是西方艺术史上的黄金时代,那时的建筑、雕塑和绘画都以其风格上“高贵的单纯,静穆的伟大”而成为典范,成为后来艺术家模仿的对象。在今天看来,古希腊似乎是一个图像支配一切的时代,文学作品似乎是像图像一样被“看”的,甚至理论和观念也是被“看”出来的。有学者认为:“虽然古希腊悲剧在今天更多地是作为文学作品来阅读和朗诵,但它们最初的确是被像雕塑和绘画一样来看的。海德格尔注意到,在古希腊,戏剧(theaomai)一词同理论(theoria)一词有着共同的词根,意为‘全神贯注地观看、观赏’。剧场(theatron)一词的意思是‘观看的地方’。”[20]雅克•德里达甚至认为:“在其希腊文化的谱系中,欧洲观念的整个历史,欧洲语言中观念(idein,eidos, idea)一词的整个语义学,如我们所知——如我们所见,是将看和知联系在一起的。”[21](P12)这种“看”法听起来似乎颇有道理,但并不符合实情。事实上,古希腊人已经形成了非常严密的理性体系,从而开了“逻各斯中心主义”的先河;而这一切,是和他们发明的字母系统分不开的。众所周知,具有图画特征的象形文字“具有一个共同特征:它们所代表的或者是语词(mot),或者说音节(syllabe)。因此,阅读或书写其中任何一种文字,都必须通晓大量的符号或字”,而“字母系统(alphabet)的功能全然不同。原则上只要使用约30个字母(在不同的字母系统中,字母的数量是不同的,但一般不会超过30个),就应该能够写出所有的语词。……因此,有些人认为。一直要到字母问世,一般民众才有可能识字问学。”[11](P52)借鉴从北方传入的印度-亚利安语,“希腊人做出了一项简单的发明,就是用字母代替元音。元音一旦加入腓尼基人的辅音系统,就形成了一种便于使用的书写体系,这种体系在西方一直保持不变地沿用至今。”[14](P19)“公元前5世纪左右,希腊字母系统业已确立,其中17个是辅音字母,7个是元音字母。”[11](P62)应该承认,希腊字母系统的确立,给西方文化带来的变化是革命性的。“希腊字母不仅是新的交流方式,而且它加工信息的方式及其有效,这给语言带来的革命性变化不啻今天的电脑。文字以字母表现,这是一种‘方便用户’的系统,因为这无需像楔形文字等表意系统那样需要上千种形状。希腊文字只使用24个字母。当把这些符号一个个按特定顺序横着连成一串时,就形成了可以破译的代码,这样,最常见的形状就被赋予了记录和传递信息的功能,而且执行起来相对比较容易。”[14](P19)而且,希腊字母的好处还不止于此:“从另一个方面来讲,字母表是出现在人类文明中的最早的抽象艺术形式。当各个字母的实际形状同当初这些形状可能代表的事物脱离关系后,字母表的抽象性质便极可能潜移默化地促成使用者进行抽象思维。表意文字从根本上来说是图画,图画则可能包含若干套重叠在一起的概念。字母则不然,它们排除了这类概念,变成了词,连成了句,而词句的含义则取决于前后顺序。从表意系统变成线性代码,从一图多意的夹缠中解脱出来,这加强了人们认为事物按顺序鱼贯相接的观念。因此,字母系统也就在不知不觉中将因果观带进了使用者的思考过程。”[14](P19-20)“众多古希腊人长时间反复使用字母文化的结果,很有助于理解事物的抽象化、线性化和连续化。”[14](P20)由于“希腊字母不仅是科普特文、亚美尼亚文和格鲁吉亚文等复杂的字母系统的先驱,也是拉丁字母系统的源头——换言之,是今日西方世界字母系统的源头”[11](P63),所以“抽象化、线性化和连续化”也就成了此后西方文化的典型特征。总之,从上面的论述中不难看出:是字母系统而非图像系统促成了古希腊人理性的形成,从而导致他们抽象思维的特别发达。由此看来,把古希腊文化建基于图像性的“看”上,是站不住脚的。
既然整个文化大厦都建基于字母系统之上,那么在古希腊艺术中,是否存在图像对文本的模仿呢?通过具体考察,我们认为答案是肯定的。
根据一些艺术史家和人类学家的研究,我们知道原始艺术主要是写实性的。格罗塞说得好:“原始的造型艺术在材料和形式上都是完全模仿自然的。除去少数的例外,都从自然的及人为的环境中选择对象,同时用有限的工具写得尽其自然。……原始造型艺术的主要特征,就是在这种对生命的真实和粗率合于一体。”[22](P144-145)但到了古希腊时期,艺术的题材范围有所扩大,也就是说,古希腊艺术模仿的已不仅仅是“自然的及人为的环境中”的对象,而且包括精神产品。“希腊雕刻选择题材和希腊的其它艺术部门一样,主要有两个范围:一方面是瑰丽多彩的希腊神话,包括神?的美妙传说和英雄们的勇敢业绩;另一方面是反映时代风俗的日常生活,有竞技的运动员、战斗的勇士、挈带着儿童的妇女和伫立于墓前的哀悼者等等。重大战役和历史性事件在埃及、亚述以及后来在罗马的艺术中占有显赫重要的地位,但在希腊艺术中却很少有直截了当的表现;通常是用神话里的战斗场面来暗示,例如用神?和巨人,希腊人和阿玛宗人或者勒庇底人和堪陀儿的战斗场面来间接表现。”[23](P2)不难看出,在希腊艺术中,模仿神话和传说远比直接模仿自然和生活重要⑧,哪怕是记载现实中发生的“重大战役和历史性事件”,古希腊人也是“用神话里的战斗场面来暗示”的。在“希腊最早的历史艺术作品——基普塞洛斯的箱子”上,就“描绘有许多源自于传说和神话的形象”,而且,描绘者为了消除图像的歧义,还把“所有人物的名字都写在一旁以传达清晰的信息”[24](P33)。当时最著名的作品是荷马的两部史诗《伊利亚特》、《奥德赛》以及赫西俄德的《神谱》,它们成了艺术家模仿的重要对象。“不少古希腊瓶画就与荷马的史诗《伊利亚特》和《奥德赛》有很充分的联系”[25](P223),而且,“在一些很早期的叙述性希腊艺术品中就已经出现了特洛伊陷落的故事”[26](P97),像奥德修斯的故事、赫拉克勒斯的故事等,均为艺术家经常选用的题材。对此,美国艺术史家萨拉•柯耐尔这样写道:
        描绘人的活动场面的冲动也同样导致希腊人——不同于所有古代民族——把他们的神话从超自然的神灵反抗自然法则的故事转变成富于戏剧性的记叙,在这里神的行为和人的行为一样。如我们在浮雕《国王纳拉姆辛胜利石柱》中看到的,近东产生了叙述性艺术的范例,但是在古希腊人之前没有人如此重视人的行动;由此产生的叙述性艺术完全摆脱了等级制的象征主义。它的内容已经成为希腊人圣经的荷马时期的神话和传说;《佛朗梭瓦瓶》描绘了《伊利亚特》中的英雄阿喀流斯生活的情节。荷马的两部伟大史诗《伊利亚特》和《奥德赛》为瓶画提供了大量素材;这些题材也被后来的古典时期画家所用,并且成为西方美术古典传统的一部分,因为它们提供了富于戏剧性构图的美学感染力,尤其是结合了人类英雄主义和道德行为的价值。[27](P10)
也就是说,古希腊艺术是一种人性化的艺术,但由于在古希腊人的观念中,“神的行为和人的行为一样”,所以他们除了创作直接描绘“人的行为”的作品之外,更多的是创作以神性来表现人性的作品。此外,古希腊时期戏剧非常盛行,所以当时的艺术作品也有刻意模仿戏剧的倾向。卡宾特在《古希腊艺术的美学基础》一书中说得好:“波利克雷图斯(古希腊著名的雕刻家)艺术的最清晰注释可以在巴凯里德斯的抒情诗歌和索福克勒斯的戏剧中找到。”[28](P90)斯皮威甚至给出了辨别这种艺术“戏剧性”的方法:“在最为一般的意义上,对古希腊艺术中‘戏剧性’的辨别就依赖于一种印象主义的判断:在一给定场景中的人物凝结在动作的模仿中。”[29](P227)
尤为重要的是古希腊叙事性艺术作品的叙述方式本身,这种叙述方式要求其预设的观者对相关的传说和神话要相当熟悉;而且,由于古希腊人常有“用神话寓指历史”的倾向,所以其预设观者还必须对古希腊的历史相当了解,好在希罗多德的《历史》、修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》等历史文本提供了这样的可能性。正如有学者所指出的,我们可以对古希腊艺术作品做两种理解:一种是“广义”的理解,即将它们“看作是对古希腊历史进步、文化传统和公众价值观的一种反映”;另一种是“狭义”的理解,“即把艺术作品看作是由历史事件所决定的、或代表着某次历史事件”。“狭义”的理解很有吸引力,但也很危险,“这种危险并不是说这种理解方法是错误的,而是说,当某件作品有多重含义的时候,按照‘狭义’理解方法,人们就会对作品的含义有所取舍或有所选择,这种容易导致片面理解。有四点需要人们注意:首先,神话题材是种间接、广泛地讲述史实的方法。其次,对于神话和史实的区分,希腊人远没有我们现代人区分界限那么严格。第三,希腊艺术确实表现了某些历史事件,不过直到后来才开始变得普遍。第四,也是最重要的一点,不管是史实本身,还是通过神话对事件进行的暗喻,都是艺术品的欣赏者脑子中对艺术品的解读。”[26](P88)这种“解读”当然对欣赏者提出了很高的要求,它必须诉诸其它媒介的帮助,这就决定了古希腊艺术叙事必须以语词叙事为基础,也就是说,它们说起来只是一些建立在叙事文本之上的叙事性图像。古希腊艺术的叙述方式非常丰富,像我在《图像叙事:空间的时间化》一文中总结的单幅图像叙事的三种方式——单一场景叙述、纲要式叙述与循环式叙述——在古希腊艺术中都可以找到典型的例子。“这种叙述要求欣赏者对作品题材本身必须相当的熟悉,因此能对城邦中假定的文化相似性能够理解。因为神话只是间接地反映历史,神话故事中的人物和内容也通常都是间接地和历史事件相联系。叙述本身只是一个结构,结构的内容要素都在欣赏者的脑子里。”[26](P97-98)总之,“只有当欣赏者具备了相当的背景知识,古典和早期的希腊艺术才会在欣赏者的眼中和大脑中产生意义。”[26](P107)要获得这些丰富的背景知识,当然主要靠的是文本。而当时能欣赏艺术的希腊人都具备这样的知识,所以他们都能理解这样的叙事性图像。正因为如此,所以另外一种让人更容易理解图像叙事的叫做“连续性叙述”的方式很晚才产生,“在罗马和基督教时期变得普遍,但其植根于希腊艺术”。“连续性叙述方式直到较晚才开始变得流行,可能只是因为人们对这种方式的需求不是很强烈。”[26](P107)
古希腊艺术把它的基本精神传给了古罗马。“对希腊化东方的征服导致罗马全盘接受包括神话在内的希腊文化。罗马以前与意大利的希腊殖民地的接触并没有这么大的影响;因为共和国罗马不信任文雅讲究的文明,认为它是软弱的标志。但是在奥古斯都时期罗马已经能够充分欣赏希腊各个阶段的艺术和建筑了。从东方战役中获得的战利品和希腊艺术在罗马泛滥达一个世纪之久;罗马人如今变成希腊艺术的热心收藏者并且促进了希腊艺术的罗马复制品的活跃贸易。”[27](P17-18)总之,古罗马人继承了古希腊艺术创造的一些基本范式并把它们加以发扬。随后,随着基督教的兴起、传播和扎根,历史进入了漫长的中世纪。在意大利人文主义者的眼中,中世纪是所谓的“黑暗世纪”——“文艺复兴把整个中世纪历史看作是两个黄金时期之间野蛮状态的黑暗时期”[27](P30),这一看法长期以来一直被学者们视为正统观点。但随着研究的深入,人们逐渐发现:“中世纪并不像我们想像的那样黑暗,那样停滞不前,文艺复兴也不像我们所想的那样光明,那样发展迅猛。中世纪展示了活力、色彩和变化,展示了对知识和美的热切探求,展示了在艺术、文学和教育等方面富于创造力的成就。”[30](P.v)而且,中世纪还是“把西方文明从罗马文明改变成欧洲文明的两种组织——修道院制度和封建制度的孕育时期。修道院和城堡同步发展并且互相独立,一个是宗教文化中心,是过去的保存者和未来的希望,另一个是现时代的维护者,是经济和政治生活的中心和堡垒”[27](P30)。可以说,中世纪艺术展示了与古希腊艺术很不相同的另一种范式。那么,在中世纪,图像与文本间存在的是一种什么关系呢?
有学者经过研究后得出结论说:“不同于后来的15世纪文艺复兴,整个中世纪文化的统一性建立在严谨的写作之上,这使中世纪文化成为真正意义上的文本文化。当然,这里的写作不仅是指书写行为,而且也是指制约这一行为并使其得以实现的复杂条件和环境,即文化实践。但无论在哪一种意义上,作为基督教思想完整理论体系的经院哲学都是中世纪写作的最高形式。”[31]经院哲学家是中世纪文化的主要创造者、传播者和阐释者,“对于经院哲学家来说,无论是分析还是综合,目的都是一样的,即展示信仰本身。因此,写作同思维一样,不过是一种技艺,一种精神练习,一种认识游戏。这样,虽然逻辑同语法、修辞一起成为经院哲学家的主要工具(这就是为什么他们又被称为逻辑学家的原因),但对于经院哲学家来说,辩证逻辑作为一种艺术首先是词语的艺术,其次才是论证的艺术。因此它主要与思想的呈现有关,以区别于一切与现实的再现有关的艺术;后者的对象才是真实的事物。当然,词与物都能展现真理,但对于经院哲学家而言,词是第一位的。这也就是说,他们关心的首先是词语本身。用现代语言来说,他们关心的是语言的能指而不是所指。”[31]既然在中世纪语词和文本高于一切,那么,这种观念必然会影响到当时的文艺创作:“就中世纪文化而言,在书写和形象之间有着一种较其他时代远为密切的关系。概括而言,它们之间的连结即是建立在统一的文本写作、阅读、阐释和接受之上的中世纪的主知主义(intellectual-ism)。”[31]在中世纪,语法学是最重要的学科:“语法学不只是众多学科中的一种,它加以一种本质上的构成功能,从而使某种阅读能力和文字文化本身的形成成为可能。通过语法话语而限定的或构成的文本对象和通过学科的制度化实践而起作用和复制的社会联系在中世纪文化中到处可见。作为基督教与古典抄本和经典文本的文化,中世纪文化根本就是以文本和语法的(在这个词的中世纪意义上)方式构成的。”[32](P.xiv)当然,“这并不是说中世纪艺术是依据语法学而创作的,但中世纪艺术(不仅是与语言更为接近的音乐,而且包括所有的视觉艺术)的确形成了并遵循着一种更为严格的‘语言’规则。”[31]在这种观念和写作规则的影响下,中世纪艺术的文本特征非常明显。“中世纪艺术的最高成就——哥特式大教堂——从一开始就被视为一本书。”[31]之所以如此,是因为中世纪人相信“对世界的知觉是对符号的知觉,尽管它是通过眼睛来实现的”[33](P34)。“就视觉艺术而言,中世纪艺术家将形象视作词语的补充和说明显然与此有直接的联系。一方面,在中世纪艺术中,视觉形象在很大程度上就是以向不能阅读的人们传达基督的词语为目的。就意义的产生和理解而言,视觉形象的系列性也就较其本身的鲜明和准确更为重要。因此,视觉形象往往被以一种类似于象形文字的、图形的或文字符号的句法结构加以组织和安排。另一方面,由于形象的视觉冲击力量不被视作视觉艺术的主要手段和目的,形象的准确性(就对视觉而言)也就不再被加以考虑。事实上,中世纪艺术家常常是有意地使形象变形,以凸显其意指的含义。因此,中世纪绘画中的人物是不受视觉比例和透视规则限制的,或更正确地说,他们服从的不是视觉的比例和透视规则,而是一种书写的句法规则。”[31]中世纪艺术不求鲜明、准确,也不追求“形象的视觉冲击力”,而且,“绘画中的人物是不受视觉比例和透视规则限制的”,由于注重“视觉形象的系列性”,所以其图像的叙事功能大大加强,这比较明显地体现在作为中世纪绘画主要形式之一的教堂彩绘画中。教堂彩绘画属于宗教画的一种,多为叙事性的,其图像模仿的文本是《圣经》,且受到《圣经》强有力的控制。例如,著名的坎特伯雷大教堂东窗的玻璃画,就“能充分说明关于欧洲基督教艺术中的图像所受到的控制”[34](P1)。画的中央方框描绘的是耶酥受难图,方框周围是四幅较小的半圆形玻璃画,分别描绘“圣经”中的有关场景。诺曼•布列逊认为:“在这些场景并置背后有着一种理性思考”[34](P1),在此,“‘圣经’决定了主文本,《福音》穿过画幅中心,《旧约》穿过半圆形的四页饰”[34](P4)。当然,这一组图像也作为“图像本身”存在,但“‘圣经’的文本先它而在又是它所依赖的”[34](P7)。总之,“尽管图像作为独立文本站住了脚,却并没有跳出文本本身。”[34](P5)
此外,中世纪还存在一种特殊的图-文互文关系:文本周围常常饰以图像,而且文本的首字母常常被设计成图像。“福音书著者肖像通常用边框框起来,并穿插以小型的叙事性的场景,这些小场景偶尔画在首字母之内。”[18](P105-106)“一个最明显的例子就是大写字母‘T’,对于基督徒来说,它很自然地就同十字架上的基督的形象联系在一起了。”[31]这种图像与文本的关系更经常地出现在当时的书籍插图中。“书籍插图或小型绘画并不是中世纪的发明,……但是,只有在中世纪,书籍插图才真正成为一种独立的艺术形式”,“对于我们来说,中世纪书籍插图的真正价值在于,它展现了一种艺术想像力和一种同时由文字和视觉形象构成的叙事方式”,“不过,毫无疑问的是,不管中世纪插图艺术家多么巧妙地将绘画和词语结合在一起,在整个中世纪的书籍插图艺术中,形象是服从于文字,描绘是服从于书写的。”[31]正如奥托•佩希特所指出的:在中世纪书籍插图中,“绘画因素(即构图)的结合和并置明显源自语言的句法——思维系列的以文字方式构成的结构。它们是作为词语陈述而‘书写的’绘画,因而,它们需要通过‘阅读’而不是简单地观看来加以理解。”[35](P173)更有甚者,在许多中世纪的宗教画——祭坛画、多折画和“虔敬画”中,圣徒们正把书展开在面前读,远看似乎书上写有文字,近看却发现只有杠杠,“就像是小孩子在学校里画出来的那种小杠杠”。由此可见,当时的画家和观者可能都不识字,“所以重要的不是文字传递的信息,而是文字的‘形’。本质上,文字的‘形’象征了一种伟大的力量,那些圣言的代表通过文字的‘形’,而获得合法性。”[36](P97-98)看来,中世纪艺术中文本对图像的影响,实在是可以称得上是前无古人、后无来者了。
文艺复兴是西方艺术史上在古希腊之后的又一个伟大时代。乔托、米开朗琪罗、达•芬奇、拉斐尔、提香、波提切利、乔尔乔内、鲁本斯等人都是艺术史上奕奕生辉的名字,他们创作出了大量著名的故事画。之所以如此,是因为“那时候,故事画是公认为绘画中最高的一门”,“文艺复兴的一个代表人物阿尔培尔谛(L.B.Alberti)在《画论》(Della Pittura)里,就推崇故事画是画家‘最伟大、最尖端’(Grandissima,summa)的作品。”[37]按照阿尔培尔谛的说法,“艺术品首先及最重要的任务就是描述一个故事(story)。这个故事得选自权威的文学资料,而不管是神圣的还是世俗的资料。艺术作品应该以尽可能令人信服和富有表现力的方法再现《圣经》、圣书中的历史或古典史、神话或传说中的某个事件。”[38]在17世纪时的荷兰共和国,著名画家伦勃朗的学生塞谬尔•凡•侯克斯特拉登(Samuel van Hoogstraten 1627-1678)在其关于绘画的论文中对绘画的类型作了一个划分:“他将那些‘表现理性人物的最高贵行为和意图’的历史画排在‘第三也是最高等级’。而描写‘小场景’(cabinet pieces)的画被排在第二等级,这类画主要是描写从田园浪漫风情到喜剧场景的小型作品,包括现在的风景画和风俗画。排在最低等级的是静物画,它是‘军队中的步兵’。被凡•曼德认为卖不出好价钱的肖像画,没有列入上述几个类型,一方面因为它在描摹生活时过于直接,不像历史画那样充满了艺术家的想像;另一方面,像历史画一样,肖像画中的人物往往具有引导范型的功能。”[38](P64-65)总之,文艺复兴时期的人们普遍认为“文学优先于视觉艺术”,“文学之所以优先有几条理由,其一是艺术还没有一种完全为世人所知的古典理论。所以,诗歌和修辞学理论被用来作为视觉艺术的指导原理。”[39]更有甚者,“有些画家自己写诗并创作了一些剧本。从15世纪开始,荷兰的艺术家往往会依附于当地的文艺团体,这些团体被称为修辞学会。这些因精通古典修辞学而著称的业余作家创作的剧本和诗歌有以下三种类型:宗教讽喻、言情的、喜剧的。他们的许多作品都是昙花一现,只在某些特殊的场合才有价值,但是资料也显示,在修辞节上他们的表现也将文学技巧发展到了一个很高的水平。从整个17世纪的进程来看,文学和戏剧的生产逐渐成为了职业作家和戏剧演员的专职,修辞学会则在慢慢退出舞台。尽管许多画家依然属于修辞学会,尤其是哈勒姆的画家,但是一些画家在画中取笑这些修辞学家,诗人也在其诗中奚落他们。对修辞学家们的这些过时的形象的描绘表明,画家们是跟得上文学发展的脚步的。此外,写过论艺术的专著的画家们,如凡••曼德和凡•德•维勒,经常把绘画比喻成作诗,并与古代文学理论和意大利艺术理论作比较。”[38](P62-63)既然有了和文学密切联系的观念,也就必然会出现体现这种观念的艺术创作,这是文艺复兴时期故事画繁荣的根本原因。因此,“到了17世纪,图画形式对文学主题的忠实成了视觉艺术作品的最受珍视的特质之一。”[39]“与文学类型相关的是言语和修辞模式。悲剧文学中特别注重运用正式的修辞模式和理想化的人物形象来表现重大事件。历史画中也有对这些主题和修辞方法的相应运用,例如,历史画一般(当然不总是这样)都比其他类型的画要大一些。在1593年创作的描绘特洛伊战争的《珀琉斯和西蒂斯的婚礼》(Wedding of Peleus Thetis)时,科尼利斯•科尼利厄斯把众神描绘成一丝不挂的肌肉发达的男人和肌肤柔软的女人,他们摆着各种各样的姿势。他们那完美的、崇高的躯体与他们的不朽的本质是相配的,也和他们所见证的这个不详的事件相符。”[38](P65-66)可见,在文艺复兴时期,除了《圣经》这一宗教性文本,希腊神话也重新燃起了画家们的热情。当然,这不是个别行为,而是和一个整体运动分不开的。“在文艺复兴时期,希腊神话的编写工作被重新拾起,荷马、赫西俄德到菲洛斯特拉托斯和他们的作品都受到了关注,并且,文艺复兴时期的学者们渊博的学识使得对古代神话的比较研究也得到了发展。”[40](P9)1578年,法国学者德•维热奈尔出版了一本公元前3世纪用希腊语写成的文集译本——《菲洛斯特拉托斯的画像或图画》,书后还附有对神话题材壁画的精彩描述,书中还有评注,其博学的评注“等于重建了古希腊人的多神教世界”,“这些由菲洛斯特拉托斯作画、维热奈尔做了篇幅很长的评注的‘图画’中一幅题为《安德里亚人》,表现了安德里亚岛上一次酒神节的情景。画家提香从希腊语文本中获得了灵感,画出了他最著名的一幅画,足以与菲洛斯特拉托斯描述的希腊无名氏画家相媲美。”[40](P10)众所周知,提香的这幅“从希腊语文本中获得了灵感”的绘画作品叫做《安德里亚人的酒宴》。在文艺复兴这一艺术史上的黄金时期,提香度过了漫长而又多产的一生,这位画家有一种“对戏剧性与激烈运动的爱好”[27](P104),除了《安德里亚人的酒宴》这一名作之外,他的《维纳斯的崇拜》、《巴科斯与阿里阿德涅》以及《欧罗巴的劫夺》等绘画作品,都是模仿古希腊神话文本而创作出来的。不仅提香,当时以及后来的很多画家都从维热奈尔的这本书中得到启示从而创作出了伟大的艺术作品,正像有学者所指出的:“维热奈尔的《画像》中其他的神话故事情节启发了枫丹白露画派的画家和雕刻家,甚至启发了后来的画家鲁本斯和普桑。”[40](P10)1604年,卡略尔•凡••曼德出版了第一部论述尼德兰绘画和画家的论著《画家之书》。“凡••曼德的这部著作由三部分构成:第一是以诗歌形式写成的导论,向青年画家介绍绘画的流派和技法;第二是意大利、德国和尼德兰艺术家的散文体传记;第三是对最著名的古代文学作品之一——古罗马诗人奥维德(Ovid)的叙事长诗《变形记》(Metamorphoses)的解说。对于‘艺术爱好者’和现代艺术史家来说,该书第一部分的理论和第二部分的散文体传记是最具有吸引力的。当然,对许多画家来说,解说奥维德的部分应该是更有用的。对于画家们来说,《变形记》是一座关于神和英雄的浪漫冒险故事的宝库,荷兰许多神话题材的绘画都取材于该书及其解说。”[38](P61)
总之,主要通过模仿《圣经》和古希腊的神话文本,文艺复兴时期的画家们迸发出了巨大的创造力,创作出了一大批艺术史上著名的故事画。像提香这样的画家,仅仅是其中一个典型的代表而已。
总而言之,西方艺术史上这种叙事性图像模仿叙事文本的倾向持续了好多个世纪,“十九世纪依然有这种风尚”[37]。因此我们可以说:19世纪末20世纪初之前的西方艺术叙事史简直就是图像模仿文本的历史。这是一种彻底的文本中心主义,是由古希腊肇其端的理性主义或“逻各斯中心主义”思维方式造成的结果。这种图像模仿文本的风尚当然积淀了很多好的经验,并形成了很好的传统,但它的存在实在是太久、太顽固了,以至于现代艺术家们对它产生了本能的反感,他们认为:要使艺术获得真正独立并得到大的发展,必须彻底摆脱图像对文本的依赖。在《无墙的博物馆》一书中,安德烈•马尔罗这样写道:“在现代艺术能够产生之前,虚构的艺术必须死去。”[41](P34)所谓“虚构的艺术”,也就是那种模仿文本的艺术,因为这种艺术让人看到的“不是作品本身,因为它们往往是在讲故事”,而“现代艺术的首要特征是它不讲故事”[41](P34)。20世纪兴起的达达主义、立体主义、超现实主义等艺术流派就充分地证明了这一点——这些流派的艺术几乎不叙事,尤其不模仿文本中的那些故事。那么,以图像讲故事的艺术是否真的就此死亡了呢?答案当然是否定的。它只是换了一种形式出现,即:艺术中的图像已由模仿文本转而模仿现实。
19世纪晚期到20世纪上半期的绘画中,我们确实几乎听不到叙事的声音,但需要指出的是:叙事并没有绝迹或一蹶不振,它只是暂时保持“沉默”而已。到了20世纪60年代中期,在法国艺术批评家吉拉尔德•佳西欧-塔拉波(Gérald Gassiot-Talabot)的倡导下,一场叫做“叙事具象”的艺术运动首先在法国兴起。“叙事具象”这一说法,“被用来指一大部分当代艺术作品”[42](P63),这些作品都是叙事性的,但它们所叙之事不是源于文本,而是源于现实生活中的某些“具象”。比如说,“对德国人康拉德•克拉菲克来说,一些毫无诗意的物品,如一辆自行车或者是一台缝纫机,都可以引发出一种极为细腻的绘画,其中不断出现的描绘表象渐渐坠入一种黑暗之中,里面充斥了一些从朦胧的梦境中逃出的具有象征色彩的人物。”[42](P63-64)再比如,法国画家雅克•莫诺利,这位名重一时的艺术家“将自己的爱情自传跟一些B级电影中的怀旧相撞击,跟时间赛跑”;其代表作是《谋杀》系列,“在里面充斥着谋杀、巨大的野兽、命运多舛的女人或者说天使的形象,莫里斯•布朗肖(Maurice Blanchot)式的‘关于灾难的文字’跟侦探小说手法结合在一起,寻找最终真相大白的主要犯罪事实。”[42](P65)在当时,“叙事具象”“这个词的的选择是有论争意图的,不是为了在当代艺术中再加一个什么‘主义’,因为它们实在已经太多了,而是为了在一大片由许多跟当时的艺术走向相决裂的年青一代艺术家创作的作品中,指明一种隐隐存在的事实”[42](P63)。这些年轻的艺术家都熟悉20世纪以来的各种艺术流派及其各种艺术手法,“他们一致将在绘画中缺席了一个世纪之久的叙事性或者叙事痕迹拉回了绘画。跟安迪•沃霍尔不同的是,这些艺术家都清楚地将超市跟美术馆区别了开来!他们面对电视、电影或者连环画的挑战,选择了去创作而不是去简单借用;强调图像的模棱两可性而非鲜明性;更喜欢谜语与抗争,而不仅仅去做一些观察记录;更多使用‘叙事’上的撞击性,而不去做枯燥的清点工作。”[42](P63)——以上所说的是绘画中的情况。尤其值得强调指出的是:随着技术的进步,人们借助摄影机的帮助,可以迅速而忠实地记录生活,于是,“曾经作为绘画虚构之主导特征的表现价值,已经被吞没进了应该由电影重新发现、明显带有普遍性的世界。”[41](P78)这样一来,以图像讲故事的艺术就进入到了一个全新的阶段:原来用来讲故事的绘画、雕塑等空间性媒介开始由一种特殊的图像——影像所代替。如果说,叙事性绘画要等到20世纪60年代中期才以另一种面貌——由模仿文本转而模仿现实——出现的话,那么,电影却在19世纪末20世纪初故事画开始走向衰落之时即已出现。当电影艺术尚在蓬勃发展之时,更具普遍性、更有捕获力的电视艺术又应运而生。总之,由于有了技术的支撑,图像叙事的这条道路遂越走越顺、越走越宽,到现在终于摆脱并盖过了文本的影响,从而开创了一个所谓的“图像时代”。
 
三、叙述中的叙述:故事画的符号学分析
不管怎么说,故事画都曾经风光过,这是艺术史上活生生的既存事实,谁也否认不了。而且,无论是从那个角度来说,其重要性都用不着去怀疑。如果没有故事画,中西艺术史都要大大改观,或者说,如果去掉故事画,我们简直不知道艺术史该如何去书写。然而,尽管几乎所有著名的画家都创作过故事画,尽管艺术史上留下了那么多数量、那么高质量的作品,也尽管有那么悠久的历史、那么深远的影响,对故事画的研究却始终缺席。经查中国期刊全文数据库,我们几乎找不到一篇对其进行理论探讨的文章,致于研究故事画的专著,就更谈不上了。学术界的这种状况,实在和故事画在艺术史上曾经有过的崇高地位和繁盛状况不相称。下面,我将从符号学的角度,来分析故事画的叙事问题——在我看来,这是故事画所涉及到的最重要的理论问题。
如果从叙事的角度来分,图像包括叙事性图像与非叙事性图像(风景画、肖像画等)两种。无疑,故事画是一种特殊的叙事性图像,即:其叙述对象不是现实生活中实实在在发生过的事件,而是存在于其他文本中的“故事”——这一点,故事画与写实性的原始岩画和照片等“复制式”图像是不太一样的。按照古老的模仿理论,如果说故事画中的“文本”是对现实生活的模仿的话,那么其图像则是对文本的模仿,即对“模仿”的再一次模仿——模仿中的模仿;按照叙事学理论,如果说故事画模仿的文本是对现实或想像中发生的事件的叙述的话,那么故事画本身则是对已在文本中叙述过的“故事”的叙述——叙述中的叙述。可见,在故事画里面,既涉及到多次模仿问题,又涉及到叙事中的媒介转换问题。因此,为了研究故事画中复杂的“叙述中的叙述”问题,我们必须找到合适的研究途径和实用的理论工具。
为了找到解决问题的方式,我们最好追究到根源上去。下面,还是让我们先从发生学的角度,去看看故事画这种特殊的叙事性图像是如何产生的吧,也许,其中就潜藏着解决问题的方案。
我们知道,任何文学艺术作品的产生都必然涉及到世界、作者、作品、读者这四个要素。美国文论家M.H.艾布拉姆斯在其名著《镜与灯:浪漫主义文论及其批评传统》中,曾经将这四个要素构造为“一个方便实用的模式”[43](P5):
           
这个模式固然“方便实用”,但难免失之简单,它不太适合用来分析故事画这样复杂的对象。美籍华人学者刘若愚在《中国的文学理论》一书中,曾将之改造为下列图式:
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刘若愚认为,这一图式展示出了四个要素之间错综复杂、相互生成的关系,并揭示了“艺术过程”的四个阶段,“我所说的艺术过程不仅是指作家的创作过程和读者的审美经验,而且也指创作之前的过程和审美经验之后的过程。”[44](P16)在艺术过程的第一阶段,外在世界影响、感发作家,作家对之作出反应。由于这种反应,作家创作出作品,这就是艺术过程的第二阶段。作品与读者相遇并对之产生影响,这是艺术过程的经三阶段。在艺术过程的最后阶段,读者因阅读作品的经验而对世界的看法和反应有所调整、改变。这样一来,整个艺术过程就构成一个完整的系统。同时,由于读者对作品的反应又受到世界影响他的方式的制约,而且通过反应于作品,他接触到作者的心灵,并捕捉到作者对世界的反应,因此,这个过程也以相逆的方向进行。从图中可以看出,在世界和作品之间没有箭头,因为它们之间只有通过作者或读者才能发生相互作用:如果没有作者,反映世界的作品就无从产生;如果没有读者,作品也就无从反作用于世界。同样,在作者和读者之间也没有箭头,因为只有通过作品或世界,它们之间才能发生相互作用,才能彼此交流或沟通。
从刘若愚的图式不难看出,文学艺术作品的产生是一个复杂、动态的过程。现在让我们来设想一下,如果上述图式中的“作品”是一个叙事文本而“读者”是一位画家的时候会发生什么情况。在我看来,如果这位画家确实被叙事文本中的故事所感动,并且觉得故事中的人物或场景足以表现他想要表现的某种思想或感情时,他一定会拿起画笔,用图像把故事再叙述一遍。事实上,这正是许多故事画创作的内在心理动因。当然,知道了画家进行故事画创作的内在心理动因还很不够,下面,我们还得聚焦故事画本身,从符号学的角度去探寻此类图像的本质。
那么,图像能否作为符号来处理呢?我们认为答案是肯定的。符号最根本的特点就是要让一个记号成为另一个事物的标志或符码,成为另一个事物的替代物,只要能够满足这个条件,任何事物都能够成为符号。罗兰•巴特就曾经研究过作为符号事实的照片、时装甚至埃菲尔铁塔。意大利作家卡尔维诺曾经在《看不见的城市》这部奇作的“城市与标志之一”中这样写道:
你在树木和石头之间一连数日行走。你的目光很难停留在一个物体上,只是在认出它是另一事物的标志时才会驻目观察:沙上的足迹说明曾有老虎经过;一片沼泽说明有一脉水流相通;木芙蓉花意味冬季的结束。其余一切都是寂静无声的,可以互相替换的;树木和石头只是树木和石头。
旅程终于把你带到了塔马拉。你沿着两边墙上挂满招牌的街巷走进城市。你眼中所见的不是物品,而是意味着其他事物的物品的形象:牙钳表示牙科诊所,陶罐表示酒馆,戟代表卫队营盘,天平代表蔬菜水果铺。雕像和盾牌代表狮子、海豚、塔楼和星辰,是以狮子、海豚、塔楼或星辰为标志的某种东西。还有禁止在某处做某事的标志——车辆不得进入小巷,不得在报亭后面解手,不得在桥上垂钓,——以及某些准许做的合法行为——给斑马饮水,打木球,焚烧亲友尸体。从寺庙门口,能够看到各种以其属性形态出现的神灵的雕像:羊角、沙漏、水母,信徒通过它们可以认出他们,并对他们作出正确的祷告。如若一座建筑没有招牌或什么形象标志,只要凭其形状和在城里的位置就足以说明它的职能:王宫、监狱、铸币厂、学校、妓院。就连商贩在货摊上陈放的商品的价值也不在其自身,而在于作为标志代表其他什么东西:绣花的护额带代表典雅,镀金的轿子代表权力,阿威罗伊书卷代表学识,脚镯代表淫逸。你放眼打量街巷,就像翻阅写满字迹的纸页:城市告诉你所有应该思索的东西,让你重复她的话,而你虽以为在游览塔马拉,却不过是记录下她为自己和她的各部分所下定义的称谓。[45](P145-146)
卡尔维诺显然是以调侃的语气写下上面这段话的,接下来,他这样写道:“无论在这些林立的招牌下城市包含或隐藏着什么,当你离开塔马拉时,都不会了解她的真实面貌。城外空旷的土地铺向远方的地平线,无际的天空,朵朵白云流过。偶尔的机缘和风儿给了云朵形状,你已经在辨认它们的轮廓:一艘帆船,一只手,一头象……”[45](P146)卡尔维诺在此讽刺的是一种符号支配一切的思维状况,因为在这种思维状况下,我们只能看到事物的符号而无法把握事物本身,但从他的描述中也可以看出:把事物作为符号来对待,不仅是可能的,而且在现实生活中确实普遍地存在。
    既然实存的事物都能够作为符号存在,我们当然也可以把作为现实事物再现或反映的图像视为符号。事实上,绘画从其起源的时候开始,就是作为事物的标志、符码或替代物出现的。“人们认为绘画起源于素描,更确切地说是轮廓勾描。老普林尼总结道,所有早期的论述都认为‘绘画起源于绘制人的影子的轮廓’。绘画从其最原始的阶段,即完全是轮廓勾描的阶段,一步步走向了色调和色彩。陶匠布塔德斯的女儿画下了她将要离开的情人的侧面影子轮廓的时候,就迈出了绘画史上重要的一步;她父亲用粘土填满轮廓——这成了立体造型的开端。”[46](P4)总之,无论是“轮廓勾描”还是“立体造型”,人们都是把图像作为事物本身的替代物——符号来看待的。事实上,美国实用主义哲学家、符号学家查尔斯•S•皮尔斯也正是把图像与“标志”、“象征”一起看作是符号最基本的三个类别的。既然绘画可以被视为一种符号,那么我们该选取哪一种符号理论来对故事画进行有效的分析呢?
作为一门学科,符号学的范围甚至比语言学还要广,因为语言也只是符号的一种——当然是其中最重要的一种。像德•索绪尔、查尔斯•S•皮尔斯、查理•莫里斯、罗曼•雅各布森、路易斯•叶姆斯列夫、罗兰•巴特、A.J.格雷马斯、翁贝托•艾柯等人,都是世界著名的符号学家。面对形形色色的各类符号理论,我们的确会产生一种无所适从的茫然之感。也许,我们马上会想到瑞士语言学家索绪尔的语言理论,因为故事画涉及到叙事问题。众所周知,叙事学是从结构主义这颗大树上开出的文化奇葩,而结构主义这一思潮的源头就可以追溯到索绪尔的语言理论。一改以往的研究路径,索绪尔的语言研究是共时性的,而非历时性的。在具体的研究中,索绪尔首先区分出了“语言”与“言语”这一对概念。按照他的说法,一种语言的词汇和语法构成了它的符号系统。我们具体使用的词句叫言语,整个符号系统则叫语言。受索绪尔的影响,结构主义叙事学家也把叙事作品孤立起来作共时性的研究,研究的目的是要找出那个潜藏在具体作品(言语)下面的基本故事来,也就是说,要找出影响具体故事表述的深层叙述结构(语言)来。索绪尔把语言符号分为“能指”和“所指”两个组成部分,能指是符号的物质层面——“音响形象”,所指则是符号的意义或概念层面。“语言符号连结的不是事物和名称,而是概念和音响形象。后者不是物质的声音,而是这声音的心理印迹,我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的,我们有时把它叫做‘物质的’,那只是在这个意义上说的,而且是跟另一个要素,一般更抽象的概念相对立而言的。”[47](P101)关于符号的这种关系,可用下面这样一个图示来形象地说明:
能指与所指之间没有什么必然的联系,它们之间的关系纯粹是任意的、约定俗成的,但能指和所指一旦结合成了符号,就不能任意更改,它具有相当的稳定性。符号的意义决定于符号与符号之间的差异,而这种“差异”是由纵聚合关系和横组合关系决定的,“所有的符号都处在这两种结构关系之中,它们的意义一部分由共处于相同系统中的其他成分所规定,一部分由具体话语中其他相邻的符号所规定。”[48](P8)总之,索绪尔从整体论的立场出发,将语言视为一个先验的、静止的、封闭的结构。这一结构具有上帝般的自我运作能力,它分别在声音和意义连续体上进行切割,产生一定数量的能指和所指的相互对应关系,这就是结构主义所说的“符号”。这样来定义符号,既排除了语言主体在意义产生过程中的作用,也割断了语言与外部世界的联系,从而导致语言意义及相关研究的贫乏。按照索绪尔的意思,一个陈述句也许可以表述为以下这个图式:
这个陈述句的意义决定于几个符号组合后所产生的结构或关系。其实,符号的范围可以扩大,一个事件也可以成为一个具有相应“能指”和“所指”的符号。由这样的事件符号组合而成的故事的意义或叙述效果,既不决定于叙述者,也不决定于读者,而是决定于事件与事件之间的关系,即叙述结构。叙事学家所要研究和寻找的正是这样的叙述结构。
这种研究的弊端上文已经言及,它无法解释像故事画这样特殊而复杂的研究对象。这里所要探讨的是如何避免这种弊端,以使我们的研究与刘若愚所说的“艺术过程”相切合,并对故事画做出合理的解释。显然,要想避免这种弊端,必须寻找新的符号模式,由此我们想到了美国实用主义哲学家皮尔斯的符号观⑨。皮尔斯的哲学立场是此岸的。他首先肯定了外部世界的存在,这一世界与认知主体相互作用,从而产生了符号。皮尔斯是这样给符号下定义的:“符号,或者说代表项,在某种程度上向某人代表某一样东西。它是针对某个人而言的。也就是说,它在那个人的头脑里激起一个相应的符号,或者一个更加发达的符号。我把这个后产生的符号称为第一个符号的解释项。符号代表某样东西,即它的对象。它不是在所有方面,而是通过指称某种观念来代表那个对象的。”[48](P58-59)值得注意的是,皮尔斯对“符号”的解释可分为狭义和广义两种。从其狭义来说,“符号”相当于“代表项”。但狭义的符号本身也处在一个三角关系之中,它指称某个“对象”,但又不是简单地与该指称对象相对应,而是通过一个叫做“解释项”的中介成分与其发生联系。这个“解释项”大概相当于索绪尔系统中的“概念”或“所指”,即指称对象在符号使用者头脑里唤起的“心理效应”或“思想”。如果这一“代表项”是初级符号,那么“对象”指的就是外在事实,“解释项”即是有关事实的概念,而“代表项”自身则是相当于“能指”的“音响形象”。可贵的是,皮尔士对符号的解释没有陷于封闭和静止,他把这个初级符号的整个三角关系,又看作更高一级符号的“代表项”。于是,从其广义上来讲,符号又被用来称谓“代表项”、“对象”和“解释项”这三者之间的相互关系。关于皮尔斯符号定义广、狭二义的区别,下面这个三角图也许能作出清楚的说明[48](P59):
皮尔斯将指称对象引入关于符号的定义,这无疑是对结构主义二元符号模式的一大改进,但他的符号学理论更重要的价值,还在于它重视产生意义的语境或生活背景,而不是仅仅停留于符号本身。在论及符号的意义时,皮尔斯这样写道:
除非我们将指称对象同集体意识联系起来,不然它们不可能具有意义。某人独自在一条路上艰难地跋涉,碰到一个模样怪诞的人,那人说:“麦加拉起火了。”假如这件事情发生在美国中部,那附近很可能有一个名叫麦加拉的村庄。或者它指的是麦加拉的古代城市之一,或者谈论某个传奇故事。完全没有确切的时间。总之,在听话人问“哪里”之前,那句话根本不传递什么意义。“噢,沿这条路走大约半小时。”那个人指着他来的方向。“什么时候?”“我经过的时候。”听话人这时才得到信息,因为前面那句话这时才与双方的共同经验联系了起来。因此符号传达的意义总是由集体意识中的运动对象所决定。顺便指出,运动对象并不是思想之外的东西。它虽然指在知觉活动中作用于人脑的东西,但还包括更多的成分。它是实际经验的对象。[48](P60)
皮尔斯在这里强调的是:只有将符号放到具体的语境或指称背景之中,我们才能够确切地把握它们的意义。上述引文中的假想对话,就是一种不断确定参与双方共同的生活世界的活动,正是这种活动使符号的具体意义得到明确。在此,皮尔斯实际上还暗示:“解释项”不仅包括符号自身的信息,还牵涉到生活世界的一般知识,即:处于符号之外但对于符号解释又必不可少的所谓“补充经验”(collateral experience)或“补充观察”(collateral observation),“后者是前者的先决条件,而前者又不断对后者进行改造”[48](P59)。可见,皮尔斯的符号系统不是自我封闭的,而是动态、开放的:初级符号的整个三角关系,又可以作为次级符号的“对象”;而次级符号的“对象”和它的解释项、代表项,又可以成为更高一级符号的“对象”……显然,这里“解释项”已隐含着一个“解释者”。有的翻译者在翻译“解释项”的英文“interpretant”时,甚至干脆有意无意地翻译成了“解释者”[48](P59)。如果解释项是初级的,那么隐含的解释者所面对的就是外在事实;而如果解释项是次级的,那么隐含的解释者所面对的就是由外在事实及其解释项、代表项所组成的“符号”,如果我们把这一“符号”置换成叙事文本,那么隐含的解释者就成了这一文本的隐含读者。我们不妨来假设一下:如果这个读者正好是一个画家的话,他把对这一叙事文本的“解释”再用图像再现出来,不就成了故事画吗!因此,我们认为,皮尔斯的符号系统恰好切合了上面提到的刘若愚所说的“艺术过程”,是一个不仅包含了世界、作者、作品和读者等艺术创作要素,而且各要素之间还存在一种可以相互生成和转换关系的复杂、动态的系统。只要加以合理运用,故事画的整个生成机制都可以在这个系统中得到完美的解释和说明。
    在《事件:叙述与阐释》一文中[49],我曾经将事件分为“原生事件”、“意识事件”与“文本事件”。所谓“原生事件”,就是在生活中实实在在、原原本本发生的事件。但事实上,“原生事件”只在理论上存在,因为事件一经发生,必然进入人的意识,为我们所认识和书写。没有进入人的意识的事件只是毫无意义的“自在之物”。而进入了人的意识并被我们所书写的事件,就已经不再是“原生事件”了。所谓“意识事件”,就是进入人的意识,为我们所认识和把握了的事件。所谓“文本事件”,则是被写成了文本,已经被我们用文字固定下来的事件。如果比照皮尔斯的符号模式,我们可把“原生事件”看作“对象”,把“意识事件”看作“解释项”,把“文本事件”看作“代表项”,这三种“事件”组成为一个完整的“符号”,由于事件在“符号”中已经得到了“陌生化”的表述,所以这一“事件”就成了故事或情节;而这个“故事符号”又可成为一个隐含的解释者(读者)的对象,这个“对象”和它的“解释项”(反映在读者头脑中的故事形象)、“代表项”(读者以他头脑中的故事形象写成的文本)一起,又组成了一个新的“符号”,即一个更高一级的次生的故事……故事画里的图像再现的即是这个“次生的故事”(只是它用来再现的媒介已由语词换成了图像),在这个“次生的故事”背后还有着一个基础性的“源故事”。这个“源故事”在图像中当然是不在场的,它需要诉诸观者的反映或“解释”。如果我们采用图示的形式,那么这一符号-事件模式可以表述为[50]:
在这个图示中,我们可以明显地看出故事画的内在运行机制。假设我们面对的是一个只包含一个事件的简单故事,那么我们就可以把这个故事看成一个广义的符号,即三角形ABC。这个故事叙述了一个“原生事件”(A),这个“原生事件”是从众多的外在事件中选择出来的,而一旦被选择出来并进入叙述者的意识,“原生事件”也就成了“意识事件”(B);“意识事件”如果被叙述者用语言文字叙述出来,那么就成了“文本事件”(C),也就是情节1。故事(ABC)在解释者的头脑中呈现为一种“故事形象”(B1),而把“故事形象”叙述为“故事文本”(C1)也就构成了情节2。显然,“情节2”(C1)叙述的是一个“次生的故事”,它的“源故事”即情节1(C)。不难看出,故事画正是这么一种叙述中包含叙述的特殊的叙事性图像,在故事画中,“情节1”的叙事媒介是语词,而“情节2”的叙事媒介为图像。
上面我们分析的是故事画的生成或画家创作故事画时的情况,但对一个欣赏者或研究者来说,更多涉及的可能还是有关图像的解释问题。这个问题非常复杂,在很多方面学者们都难以形成共识。著名的图像理论家W. J.T.米歇尔曾经这样写道:“尽管我们有数千个词来描写图像,但还没有一门令人满意的关于图像的理论。”[51](P1)到目前为止,这方面最有名也最有效的理论是德裔美国学者潘诺夫斯基等人所开创的“图像学”(iconology)⑩。尽管“图像学”如今也遭到了不少驳难,但我认为还没有哪个学者提出的其他理论可以取而代之。潘诺夫斯基认为,面对一幅艺术作品,我们可以从它的题材或意义中区分出三个层次:(1)第一性的或自然的题材(primary or natural subject matter),从中又可分出“实际题材”(factual)和“表现性题材”(expressional)两类。“要领会这种题材,就要把某些纯形式,如线条和色彩组成的某些形态或者青铜、石头构成的某些特殊形式的团块,看成人、动物、植物、房子、工具等自然对象的再现,把它们的相互关系看成事件,把这类表现特质看成姿势或手势的悲哀特征或者看成一种安详舒适的内景气氛。被认作第一性的意义或自然意义的载体的纯形式世界可以被称作为艺术母题的世界。”[52] 看来,对此类题材的辨识主要靠的是常识和经验。(2)第二性的或约定俗成的题材(secondary or conventional subject matter)。这是建立在前者基础上的知识性题材,“这种题材的领会靠的是能辨认出应该男人和一把刀放在一起再现的是圣巴多罗买(St.Bartholomew);一个手拿桃子的女人是‘真诚’的拟人形象;一组通过一定的排列法,以一定的姿势坐在餐桌前的人表示‘最后的晚餐’;两个以某种方式相斗的形象表示恶与善的搏斗。在这种辨认过程中,我们把艺术母题及母题的组合(构图)与主题或概念联系了起来。被这样认作第二性或约定俗成意义之载体的母题可以被称作图像(image)。图像的组合就是古代艺术理论家所谓的invenzioni(发明),我们则习惯于称它们为故事(stories)或寓意。”[52](3)内涵意义或内容(intrinsic meaning or content)。这是对图像的综合考察和智力探险,为的是揭示出隐含在图像中的复杂内涵和象征意义。“要领会这种意义,就得对那些揭示了一个民族、一个时代、一个阶级、一种宗教或一种哲学信仰的基本态度的根本原理加以确定,这些原理体现于一个人的个性之中,并凝结于一件艺术品里。”[52]对应这三个层次,潘诺夫斯基分别提出了三种解释方法:“前图像志描述”、“图像志分析”与“图像学解释”。前图像志描述阶段的解释基础是实践经验,其修正解释的依据是风格史;图像志分析阶段的解释基础是原典知识,其修正解释的依据是类型史;图像学解释阶段的解释基础是综合直觉,其修正解释的依据是一般意义上的文化象征史[53]。当然,这三种解释方法不是割裂的、相斥的,而是有关联的、相辅相成的,它们共同构成了一个有关图像解释的完整系统。
其实,潘诺夫斯基有关图像解释的三层次理论完全可以和皮尔斯的“符号三角模式”对应起来,因此它可以很好地用来解释故事画。当然,在对故事画的解释中,其运作过程刚好和创作故事画时的情况相反。在上述符号-事件模式图中,“前图像志描述”对应的是“情节2”(C1),不过,此时我们只可就图像中的线条和色彩作出经验的判断,千万不可超越经验妄加猜测。潘诺夫斯基提醒我们,如果要对罗杰•凡•德•韦登的画《三博士》做前图像志描述,“当然得避免使用‘博士’、‘圣婴’、‘耶酥’等词。不过,必须提到天空中出现了一个小孩的幻影。”而之所以说该小孩是作为一个“幻影”来表现的,“这只能从另一点,即他悬浮在半空中这一点推断出来”[52]。只有到了第二个层面,即图像志分析阶段,我们才可使用“博士”、“圣婴”、“耶酥”等字眼,因为依靠相关的知识,我们知道罗杰•凡•德•韦登的画叙述的是著名的“东方三博士”(又称三贤士、三智者)的故事,该故事的“本事”出自《圣经》这一文本。“图像志分析”与上述符号-事件模式图中的三角形ABC对应,因为《圣经》文本中“东方三博士”的故事作为一个整体相当于皮尔斯“符号三角模式”中的“对象项”。最后,“图像学解释”则对应于皮尔斯“符号三角模式”中的“解释项”,它要揭示的是符号-事件模式图中的“故事形象”(B1),即画家的意识对某一“故事”的反映。当然,这一“解释项”既涉及画家个人对“对象项”——“故事”的反映,也涉及到“一个民族、一个时代、一个阶级、一种宗教或一种哲学信仰的基本态度”,所以要对之进行解释绝非易事。为此,我们除了得具备相应的渊博学识,更得具备一种就像“医生诊断所具有的智力机能”——“综合直觉”,“而这种机能在富有才气的外行身上比在某些学识渊博的学者身上可以得到更好的发展”[52]。
值得指出的是:要对图像的意义进行卓有成效的解释,仅有对视觉因素的分析是远远不够的,所以在对图像进行解释的过程中,很多艺术史研究者都走向了寻求相关文本以印证图像的解释路径——这进一步证实了图像与文本之间确实存在着千丝万缕的密切联系。正如有学者所指出的:“既然对于图像意义的阐释仅仅依靠视觉的构成因素本身还是远远不够的,那么寻求图像本身所依托的文献材料并由此回过头来重新阐释图像就变得顺理成章了。”[25](P222)在这个方面,有很多著名学者做出了开创性的工作:作为艺术史研究维也纳学派创始人之一的埃德尔伯格,于1871年便着手编辑艺术史研究领域第一套系统的文本文献《中世纪和文艺复兴时期的艺术史、艺术技巧参考文献》,凡18卷;维也纳学派后期代表人物施洛塞尔于1924年出版了《艺术文献》一书,几乎包括所有从古代到18世纪末的相关文献和书目;德国学者弗兰克尔(著名艺术史研究者沃尔夫林的学生)著有长达千页的《哥特式:八百年的文献与阐释》一书,为特定的图像研究提供了具体的、专门的依据;图像研究瓦尔堡学派的重要学者温德于1958年出版了《文艺复兴时期的异教奥秘》这样一部征引宏博、思虑精细的著作,其方法正是“建立在对与作品图像相关的文本的恰如其分的苦读细品之上,其影响甚者越出了艺术史本身而波及哲学和文学”[25](P227);1991年,美国学者阿什顿(Dore Ashton)出版了《一个现代艺术的传说》一书,精辟分析了一些现代艺术图像是如何从巴尔扎克的小说《无名的杰作》中“汲取灵感”的……总之,这方面的出色研究很多,可谓成就斐然。但是,就像潘诺夫斯基所认为的:要把文本材料和视觉图像的解释富有成效地结合起来决非易事,两者之间常常会发生所谓的“交通事故”[25](P227)。对此,我们在研究时必须要有深刻的洞察。
 
四、结束语
当很多后现代理论家都在抑话语而扬图像的时候,德里达却在两者间看到了某种内在的统一性。小时候,德里达一直为不能像兄长那样准确地描摹家人的照片或其他图片而深感苦恼。因此,尽管兄长的绘画才能非常一般,却常常招来德里达的羡慕。但后来他发现,作为一种替代或补偿,他具备另外一种才能——写作。[54]在《盲目的记忆》一书中,德里达这样写道:“对于我来说,我将写,我将把自己倾注于那些向我发出召唤的词语。……我编织有关图画的语言之网,或更准确地说,我使用痕迹、线条和字母编织一件书写的外衣,这件外衣捕获了图画的躯体。”[55](P37)可见,在德里达看来,书写其实也是一种“绘画”。他相信用“绘画式的书写”同样可以造成某种图像-视觉效果,对此,他自己的《丧钟》和《绘画中的真理》两书中已经做了很好的尝试[54]。而绘画呢?在德里达看来则是一种“书写”。德里达认为包括绘画在内的一切痕迹的刻划都可以被视为书写,说到底,书写的本质其实就是刻划痕迹。因此,“德里达对于‘形象是什么’这一问题的回答只能是‘那只不过是另一种书写’。”[56](P30)
在为杜吕埃和葛雷瓜尔所著的《书写的文明》一书而写的“前言”中,罗兰•巴特几乎表达了与德里达相同的观点:“我常常自问,我为何喜欢书写(当然是指用手书写)。有时候,案头的一张好纸、一枝好笔给我带来的愉悦,就足以补偿脑力工作的辛苦。每当想到将写点什么,我就感到手在活动:转、连、升、降。有时,为了修改更正(涂去或延伸某个笔画),我将书写空间扩展到纸张的边缘。就这样,我使用表面上看来纯属实用性的字母线条,构成一部艺术品的空间。我是一个艺术家,并不是因为我描绘了什么物体,而是因为在书写的过程中,我的身体体验到了描绘、刻镂的欢乐。”[11](P199)也就是说,书写同样可以像绘画那样创造“艺术品的空间”,并使身体像艺术家那样得到“描绘、刻镂的欢乐”。作为理论家的德里达和罗兰•巴特的上述思想,其实与先锋派艺术家保罗•克利的看法如出一辙:“写字和画图归根到底没有区别。”[11](P134)写到这里,也许有人会问:既然“书写”与“刻划”或“画图”之间的差异已经抹平,那么文本与图像之间是否就不再有区别了呢?答案当然是否定的。无论是对于那些具有“空间形式”的现代或后现代小说,还是对于像故事画这样源于文本的绘画,文本还是文本,图像仍是图像。在这里,我们想说的是:对于有天才、有追求的作家来说,他们总是能在以语词编织成的文本中达到某种图像(空间)效果;而对于有创造力的画家来说,他们总是能以图像这么一种空间性媒介来达到叙述事件、表现时间的目的。
 
注释:
①在让·波德里亚和居伊·德波等人看来,作为一种“拟像”的图像,如今已经成为一种“超真实”的“超实在”,也就是说,图像显得比真实还要真实,它们甚至可以制造“真实”。
②依我看来,所谓以言词作画”,就是通过语词和话语精心规划和构筑作品的结构,以使文本形成某种“空间形式”(画)。所谓“在言词中作画”,就是在语词不能够成功表达的时候在文本中适当插入图像,以使语词和图像相互说明,从而形成一种“图-文互文”的关系。
③当然,也有学者提出了图像研究的纯粹性问题,如葛兆光指出:“很多研究图像的,常常有一个致命的盲点,这就是他们常常忽略图像是‘图’,他们往往把图像转换成内容,又把内容转换为文字叙述,常常是看图说话,把图像资料看成文字资料的辅助说明性材料,所以,要么是拿图像当插图;要么是解释图像的内容,是把图像和文字一样处理。”(葛兆光:《思想史研究课堂讲录》,第138页,三联书店,2005年版)因此,他认为“应当注意的是图像所表现出来的文字文献所没有的东西”,如“色彩”、“构图”、“位置”、“变形”等(同上,第139-141页)。在我看来,这种说法其实只看到了问题的一个方面,而忽视了另一个也许更为重要的方面。我们固然应当注意“色彩”、“构图”、“位置”、“变形”等纯粹图像性的问题,但在研究中,尤其是在思想史研究中,我们不能无视历史上实实在在存在过的图像和文字间的相互转换问题,因为我们的研究对象并不仅仅是“图”,而且是作为一种历史存在、社会存在的“图”,是经过身处不同时间和空间的人用不同的方法不断阐释过的“图”。
④当然,口语作为叙事媒介也非常重要,它至今仍然是人们日常叙事的主要手段。但口头叙事只是一种局限于特定时空中的行为,它不利于保存,更不利于文化创造。在录音机等现代设备产生后,在历史研究中出现了“口述史”,但“口述史”最终仍要借助文字而形成某种文本。参见《时间性叙事媒介的空间表现》一文的注释②。
⑤这里所谓的“前期阶段”,指的是“不成熟阶段”。
⑥文本(Texte)的本义是织物(Tissu),所以叙述的过程也就是一种类似于编织的过程。我们把语词“编织”成话语,再把话语“编织”成文本,这是把语词当作“编织”的基本材料。就图像而言,单幅图像当然无法“编织”,但如果是多幅图像,我们也可以进行类似的“编织”行为,所以瓦格纳(Peter Wagner)和米歇尔(W.J.T.Mitchell)等人有“图像文本”(iconotext,此乃艺术史家瓦格纳的新铸之词)的说法。由于本文考察的是作为单幅图像的故事画,所以这里的“文本”是与语词和话语对应的。
⑦在我们中国,尽管图像与文字相比处于边缘性的地位,但图像模仿文字的现象似乎并不明显,所以艺术史上并没有出现故事画特别繁盛的现象。要把这种情况出现的原因说清楚,不是一件容易的事,笔者也许以后会另外撰文,对此及相关问题进行探讨,这里不拟深究。
⑧应该认识到,尽管在古希腊艺术中模仿神话和传说的重要性超过了直接模仿自然和生活,但作为西方艺术史上的黄金时代,其艺术中的写实性图像也非常发达。如著名的宙克西斯与巴尔拉修比赛的故事,“故事是这样的:宙克西斯画了一些葡萄,几只麻雀飞来啄葡萄。后来,巴尔拉修邀请宙克西斯一起到他的画室,在那里,他会向宙克西斯显示他能够做类似的事情。到了画室,巴尔拉修请宙克西斯把他画上的遮布拿开,然而遮布是画上去的。宙克西斯承认巴尔拉修比他高明:‘我骗过了麻雀,但你却骗过了我。’”(恩斯特·克里斯,奥托·库尔茨:《艺术家的传奇》,第53页,潘耀珠译,中国美术学院出版社,1990年版)类似的还有“神话式的艺术家”——代达罗斯的故事:“一天晚上,赫拉克勒斯看到的代达罗斯为自己作的雕像如此逼真,以至他向雕像扔了一块石头。”(同上第56页)为了更好地模仿自然和再现生活,古希腊人甚至发明了透视法,正如吉塞拉·里克特所指出的:“在公元前五世纪,逐渐发展了更具自然主义特色的手段。透视缩短以及尝试性的透视画法均被采用。将近该世纪末,第三度的再现得到进一步发展,色彩开始被混合,开始使形状具有立体感。由于这些变化,产生了公元四世纪及其后各世纪的各现实主义流派。”(吉塞拉·里克特:《希腊艺术手册第134-135页,李本正,范景中译,中国美术学院出版社,1989年版)当然,古希腊人从来没有像他们的文艺复兴继承者那样精确地掌握焦点透视的具体技法,但其探索之功更值得肯定,对后来产生了难以估量的重要影响。
⑨一开始,我也想到了丹麦语言学家叶姆斯列夫的“语符学”理论。叶姆斯列夫提出的“内涵符号”与“外延符号”的概念对分析故事画也非常有用,所以在这里略作介绍和引述。所谓“外延符号”,指的是那种“内容平面”和“表达平面”基本重合的符号,如照片、写实性的绘画等,也就是说,在“外延符号”中,“所指”和“能指”存在一一对应的关系。而“内涵符号”的情况则远为复杂,正如叶姆斯列夫所指出的:“内涵单位是在一定的条件下出现在符号系统的两个平面上的指示体”(路易斯·叶姆斯列夫:《叶姆斯列夫语符学文集》,第232页,程琪龙译,湖南教育出版社,2006年版),“它的表达平面由一个外延符号系统的内容平面和表达平面提供。因此,它是一个特殊的符号系统,该系统的一个平面(即表达平面)包含一个符号系统”(同上,第233页)。对此,意大利符号学家艾柯指出:“内涵性代码,就其取决于某种更基本的形式而言,可以称作次代码。”(艾柯:《符号学理论》,第63页,卢德平译,中国人民大学出版社,1990年版)这种情况可用图表表示为: 

表达平面(能指)
内容平面(所指)
表达平面(能指)
内容平面(所指)
 

这种“语符学”理论显然可以拿来分析故事画:故事画中的图像作为符号既包括“表达平面”(能指),又包括“内容平面”(所指),后者是指该故事画所表达的具体“内容”,前者则是指由线条、色彩等构成的图像的物质层面,但这一物质层面又是由另一个“符号”决定的,这另一个“符号”即并不实际在场的叙事文本,它也有自己的表达平面”(能指)和“内容平面”(所指)。按照艾柯的说法,当“含义的重合面”达到多重时,就会出现“内涵超高”的情况,于是,就会出现 “一种迷宫般的交织一体的符号-功能网络”(同上,第64页)。比如说,文化史上往往有这样的情况:看过某幅故事画的评论家总是会写成评论性的文本,那些无法看到原作的研究者只能根据这些评论性文本写成研究性文本,而另一位处于不同时空中的画家再根据这一研究性文本作画。总之,这种情况无限延续下去,会造成非常复杂的情况。
为了有效地展开讨论,我们必须先把 “图像学”(iconology)与另一个相关概念“图像志”(iconography)区分开来。正如潘诺夫斯基所说:“‘图像志’的后缀graphy,源于希腊文graphein,它暗示着一种纯描述性的,而且常常是资料统计式的方法。因此,图像志是对图像的描述和分类,就像人种志(ethnography)是对人类种族的描述和分类一样。……在这些研究中,图像志对我们确定作品的日期、出处,偶尔还对我们确定作品的真伪具有无可估量的帮助;它为进一步解释提供了必要的基础,不过,图像志本身并不试图作出这种解释”,“正是由于‘图像志’这个词的普遍用法有这些严格的限制,……所以我建议重新使用一个相当古老的术语‘图像学’。凡是在不孤立地使用图像志,而是把它和某种别的方法,如历史学的、心理学的或批评论的方法结合起来以解释艺术中的难解之谜的地方,就应该复兴‘图像学’这个词。‘graphy’这个后缀表示某种描述性的东西,而‘logy’源于logos(思想或理性)——则表示某种解释性的东西。”(潘诺夫斯基:《图像志和图像学》,见杨思梁、范景中编选《象征的图像——贡布里希图像学文集》一书之“附录”,上海书画出版社,1990年版)霍格韦尔夫在《图像学及其对基督教艺术系统研究的重要性》一文中这样写道:“表述得好的图像学与实践得好图像志有着密切的关系,就像地质学与与地理学的关系:地理学的任务在于作出各种清楚的描述;其责任是不用解释性的评述……来记录各种实验事实,考虑各种征象。它基于观察并受地球表面事物的限制。而地质学则涉及到对地球的结构、内部构造、起源、演变,以及与它的存在相关联的各种因素的研究。同样的学科关系还可以从人种志和人种学之间的关系看到。前者仅限于查明事实,而后者则寻求解释……在系统地检查了主题的发展之后,图像学紧接着就提出了它们的解释问题。图像学关心艺术品的延伸甚于艺术品的素材,它旨在理解表现在(或隐藏于)造型形式中的象征意义、教义意义和神秘意义。”(同上书,见该书“编选者序”所引)总之,图像学是一种特殊的图像志——“解释性图像志”(参见比亚洛斯托基的《图像志》一文,载曹意强、麦克尔·波德罗编《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》,中国美术学院出版社,2007年版)
 
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(本文全文刊载于《叙事》丛刊第2辑,另有一个稍短的版本刊载于《江西社会科学》2008年第3期,《高等学校文科学术文摘》2008年6期、人大复印资料《文艺理论》2008年7期全文转载)
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