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索绪尔局限与朗格难题

作者:唐小林  来源:符号学论坛  浏览量:3176    2014-04-11 11:05:38

 索绪尔局限与朗格难题

——论符号诗学推进的几个关键问题

唐小林

卡西尔-朗格的“文化符号论”,是符号学发展的四种模式之一。(1)朗格在《情感与形式》(1953)、《艺术问题》(1957)两部论著中提出的经典命题:“艺术,是人类情感的符号形式的创造”,(2)影响深远。悖论的是,卡西尔-朗格符号学模式却后继乏人。据说是“缺少‘可操作性’”。(3)真正的原因,值得符号学者深入探究,因为它涉及到当今符号诗学推进的几个关键问题。

“艺术,是人类情感的符号形式的创造”提出不久,即遭置疑:艺术是不是符号?如果是符号,它应该符合符号的基本概念:符号是替代,符号的意义在符号之外。而在朗格看来,艺术,诸如音乐、舞蹈、绘画、建筑、诗歌、戏剧、雕塑等的意义,不能在艺术作品这个符号之外去寻找。艺术的意义就在艺术作品之中,离开作品,无所谓意义。这显然违背了符号的最一般定义。为此,朗格陷入了自相矛盾,这就是“朗格难题”。

解铃还需系铃人,朗格需要辩护。在一次演讲中,朗格指出,她的“艺术符号说”之所以引起批评家的大哗,主要是他们误解了她的符号功能,将她的符号理论与语义学的符号理论混为一谈,“他们不是把艺术当成了一种纯粹的语言或语言符号看待,就是把艺术符号混同于艺术中所使用的符号”,(4)从而混淆了两类符号:纯粹符号/艺术符号。艺术符号不同于纯粹符号,它们之间存在本质区别。直言之,批评家们以“纯粹符号”来要求“艺术符号”是出现“朗格难题”的关键。

关于两类符号的划分,是朗格的一贯立场,也是继承其师卡西尔的衣钵。这基于卡西尔-朗格对“理性/感性”世界的两分。两分以后,一个哲学问题就出现了:感性世界,尤其是人的情感这一关涉艺术根本问题的东西,如何抽象化、形式化,而被表现出来供人们所观照?在朗格看来,“语言是理性思维的符号形式”,(5)它是一种“纯粹符号”,但这种“推理”性的语言符号,“不能成为原始情感形式的通用模式”。(6)虽然被艺术化的情感,也是一种“抽象”,也是一种“理性”,却是一种“非逻辑”的理性生活形式,它“需要有一种不同于语言符号的特殊符号形式”。(7)朗格径直把这种特殊符号形式称为“虚假符号”。(8)“纯粹符号”通向“意义”,而作为艺术的“虚假符号”则通向“意味”。“意义”是“纯粹符号”即“语言符号”的指称,当然在符号之外。而“虚假符号”的“意味”与“意义”不同,只能在艺术作品内部获得。这样,朗格通过逐层推进的二元划分:理性/感性→纯粹符号/虚假符号→意义/意味,解决了“朗格难题”:艺术是符号又不是符号,回应了批评家们的指责。事实上,朗格对自己的这一论辩缺乏信心。她用“虚假符号”来指称艺术,即是说艺术不是真正意义上的符号。为此,在《情感与形式》引起争议后,她改称“艺术符号”为“表现性形式”,认为“这样一个称号要比‘艺术符号’这个称号好得多”,并一直沿用。(9)显然,朗格是在虚晃一枪式地辩护中,否定了自己极富创见的“艺术符号说”。

为朗格辩护的还有中国学者刘大基。他对“朗格难题”的实质抓得很准:“符号的根本意义在于由一物代表或意味另一物,倘若符号代表意味着自身,它就根本就谈不上是什么符号。”(10)正如朗格难题的置疑者乔施所言:“一件艺术品倘若不代表其自身之外的任何意思,我们又何以称艺术品为一种符号呢?”(11)为分析起见,刘大基运用了一个简单的逻辑公式:aRbaba为符号,b为具体事物,R为符号关系。从此公式可知,“符号行为必然包含着符号和其指涉的内容,二者不能是一回事,要么符号关系的两端是不同的东西,要么艺术形式根本就不能称为情感符号。”(12)亦即说,按符号的逻辑式,朗格关于艺术是符号的理论不成立。那么,刘大基怎样为朗格辩护呢?

刘大基首先把朗格的“艺术符号说”简化为如下过程:“语言不能表现内在生命的各种状态——表现情感需要非推论形式的符号,即表现形式的艺术——艺术表现的不是个人情感而是人类情感的概念——艺术抽象不同于语言的抽象,其抽象物不是概念而是体现情感结构的可感形式——它是‘这一个’而不是这一类,然而比任何这一个都具有更多的内容,是一个有表现力的形式——这个形式呈现在直觉与想象面前,把握情感概念的过程完全不能依靠理性,只能直接呈现,故离开艺术形式便无以把握——亦不能替代——不可能传达超出本身之外的意义。”(13)刘大基这个高度简化的概括,深入《情感与形式》的逻辑内部,厘清了朗格得出艺术是符号这个结论的理据:a是艺术作品,b是情感概念,“艺术品与人类情感并非一回事,因此a不等于b,符号关系存在。”(14)艺术作为符号形式,因其指称或意味着情感。刘大基成功地坚守住了朗格的“艺术符号说”,却反而加剧了“朗格难题”的难度:既然艺术都指称文本以外的情感了,意义怎能全在艺术作品之中?又怎么能够不传达超出其自身的意义呢?刘大基以“离开艺术形式便无以把握”情感概念的过程,来解决“朗格难题”,是将艺术把握世界的方式等同于艺术意义本身,亦如朗格把人们把握艺术意义的方式等同于艺术意义本身一样,(15)都没能够切中“朗格难题”的命脉。

朗格对艺术符号的谈论方式,是哲学的。她用的符号和卡西尔一样,是symbol而非sign。她对艺术符号的分析,要解决的其实是一个哲学问题:“理性是否可以通过对情感的精心加工而获得”。(16)正是这一问题的出发点,导致朗格所理解的“符号形式”与通常所说的大不一样,它是一种理论结构的模式:“每一种理论结构都需要一个模式,尤其是当你想要对这个理论结构的精细部分有所了解的时候,就更是如此。所谓模式,就不是一种事例,而是一种符号形式,这种符号形式可以被你制造出来去传达或包含你所要表达的概念。”(17)在朗格看来,艺术就是人们创造出来传达或包含所要表达的情感概念的符号形式。说穿了,艺术不过是一种特殊的理论结构模式而已:“所谓艺术表现,就是对情感概念的显现和再现。”(18)这才是朗格要表达的真意。所以朗格在辩护中指责“语义家”们“完完全全地忽视了,符号的原始功用——即在最初就具有的将经验构造成某种形象性的东西的功用”;(19)“忽视了符号所具有的那种最为重要的理性思维价值,或者说忽视了符号的最主要功能——亦即将经验形式化并通过这种形式将经验客观地呈现出来以供人们观照、逻辑直觉、认识和理解的重大功能。”(20)而这种功能,正是每件优秀艺术品应当具有的功能。显然,朗格是在把握世界的方式上谈论符号尤其是艺术符号问题的。只不过当她卷入具体的符号论述和符号之争的时候,朗格自己亦将卡西尔式的“符号形式的哲学”或“哲学式的符号”,(21)与“语义家的符号”概念混在一起,纠缠不清,并未能处处自圆其说。

半个多世纪过去了,“朗格难题”中的许多问题早已解决。艺术是符号已成共识。艺术的意义在作品之内,在雅格布森的“符号自指理论”、“对等原则”中得到部分说明;(22)赵毅衡直接把跳过实用意义、跳过意指对象作为“艺术的符号特征”,(23)更是给朗格的“艺术符号意义说”以强力支撑。事实上,朗格也承认,艺术符号虽然不具有纯粹符号的全部功能,却具有某些功能,“一件作品除了表现一定的‘意味’之外,还可能会表达一定的‘意义’”。(24)即是说,艺术的意义有一部分在作品之外。罗兰·巴特在《S/Z》中,提出文学文本的五种语码阅读法,即疑问语码(hermeneutic code)、动作语码(proairetic code or code of actions)、内涵语码(connotative code or code of semes)、象征语码(symbolic code)和文化语码(cultural code),其中的文化语码,(25)已从作为艺术之一种的文学角度,解决了艺术的部分意义在作品之外的问题。即便是回到朗格的“哲学符号观”,即认为艺术符号具有将经验客观化、形式化、甚至理性化功能的观点,也在后来莫斯科-塔尔图学派的尤·洛特曼的符号理论那里得到印证。洛特曼从艺术的交流功能出发,在《艺术文本的结构》中认定艺术符号具有模式化功能,是“第二模式系统”(secondary modeling system),(26)它不是“反映”现实,而是“构造”现实。(27

说到底,朗格关于艺术符号的种种学说,经过她同时代或后来符号学家的工作,证明大多合理,并且不少具有天才般的预见。比如,艺术作品的意义不超出其自身的论断虽然片面,却不乏“深刻”,其中所包含的洞见,至今仍是符号学家着迷并未能全部解开的“纽结”:它可能蕴含了艺术符号最后的秘密。

朗格问题究竟出在哪里,不得不追问。在如今的“泛艺术化”时代,(28)艺术符号学尤其是符号诗学愈加重要,关涉对人的意义存在和精神世界的探究。所谓符号诗学,简要说来,就是关于诗性符号的一般理论。音乐、舞蹈、绘画、文学、影视、雕塑、建筑等艺术符号,是其中有示范意义的表意系统,也是符号诗学考察的重点。符号诗学要推进,就必须解开“朗格难题”,接续和修正“卡西尔-朗格符号学模式”。当然,这是一个很大的课题。作为抛砖引玉,本文只想谈谈“朗格难题”给当今符号诗学的三个关键性启示。即:符号诗学要有大的发展,就务必实现“三个突破”。

一、突破索绪尔符号论。“朗格难题”实际也是“索绪尔困境”。朗格被置疑后,一直在与“语言符号”、“纯粹符号”和“语义家的符号”纠缠。实际上,她是在与索绪尔为代表的语言符号学传统战斗。换句话说,首先将她扔入窘境的是索绪尔:“我觉得,愈是对艺术表现性进行深入的研究,就愈能感到目前语义学和分析哲学中所使用的那种符号的意义的狭窄性,因而就愈觉得需要有一个比它更为一般和更为广泛的符号定义。”(29)的确,索绪尔关于语言符号能指与所指的二分,能指和所指的关系是任意武断性的,符号的理据性只是偶然性的等观点,不仅无助于朗格的艺术符号说,而且如果教条化的运用,还有碍于整个符号诗学的研究。在索绪尔那里,艺术符号很容易被论证成“虚假符号”。如果引进皮尔斯的符号理论,这个问题就会迎刃而解。皮尔斯将符号三分,把符号的可感知部分称为“再现体”(representatum),相当于索绪尔所说的能指;索绪尔的所指,在皮尔斯那里却被切分为两个部分:“符号所代替的,是对象(object)”,而“符号引发的思想”,称为符号的“解释项”(interpretant)。(30)朗格注意到,艺术符号作为特殊符号,并非一定有一个索绪尔式的所指,即并非有一个直接的对象,哪怕这个对象或者是“个别”或者是“一般”。这样,在索绪尔那里,艺术就很难是严格意义上的符号。但皮尔斯在符号中加入了“解释项”,就保证了艺术作为符号的性质,朗格学说马上可以说通:真正的艺术作品往往“跳过对象直趋解释项”。(31)皮尔斯从解释项出发,推演出的符号“无限衍义”,以及艾柯在此基础上提出的“封闭漂流”的概念,都为艺术符号的分析打开了方便之门。皮尔斯不仅给出了朗格一直想要的符号的宽定义,而且其对符号类型的“象似”、“指示”、“规约”三分,可以说给艺术符号留出了特别的位置。尤其是“象似符号”,既打破了索绪尔符号无理据说,又给艺术模仿、艺术符号自指等找到了部分根据。赵毅衡在前人基础上给出的符号定义更宽:符号是“被认为携带着意义而接收的感知”,(32)这为符号诗学开启了更为广阔的视域。

二、突破符号意义指称论。符号的意义究竟源于何处?或者符号的意义是如何可能的?是当代语言哲学争论不休的问题。我们熟知的有维特根斯坦(Wittgenstein)的意义使用论、格赖斯(Grice)的心理学理论、戴维森(Davidson)的成真条件论、克里普克(Kripke)的因果历史论,还有遭到蒯因(Quine)等人挑战的证实论等等。但对于我们影响最大的却是意义指称论,即认为符号之所以具有意义,是“因为它们代表事物:它们所意指的就是他们所代表的”。按照这种观点,符号不过标签,它们“表征、指谓、命名、指示或指称世界中的事项”。(33)比如“树”这个符号,或者指称一棵具体的“树”,或者指称“树”这个概念,其意义因其指称而决定。著名哲学家罗素等人,曾以“限定摹状词”为例对此予以反击。“the”是符号,当然有意义,但其指称什么?古汉语中的“之”、“乎”、“者”、“也”的意义,显然不直接来自其指称。对艺术符号更是如此,如果我们执拗于符号意义指称论,就无法解释其表义规律,更难以理解朗格所谓艺术符号的意义在自身而不在指称。戏剧舞台上《雷雨》中的周朴园,不同的表演者会传达出不尽相同的意义;杜尚的小便池,意义并不指向实物本身;孙甘露的先锋小说《信使之函》不知道表达何意,其语言之美,足以让人沉醉……符号自指,形式表意,无疑是艺术符号或诗性符号的表义规则之一。不走出符号意义指称论,符号诗学如何可能?

三、突破艺术符号有机论。严格意义上讲,朗格虽然主张艺术符号的意义在自身,但在实际上,依然是意义指称论。而这个意义指称论,则是建立在“艺术符号有机论”的基础上的。在朗格看来,艺术是生命形式的象征:“如果要想使得某种创造出来的符号(一个艺术品)激发人们的美感……就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来,必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”(34)生命的逻辑形式,在朗格看来,由其有机统一性、运动性、节奏性和生长性构成。朗格经由音乐、舞蹈、雕塑、建筑、绘画、戏剧、诗歌等等时间、空间艺术符号的分析,在艺术中找到了生命形式的全部特征,发现“艺术形式”与“生命形式”同构:“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式……因此,艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统地呈现出来以供我们识认的形式。”(35)这是典型的艺术符号有机论,而且是双重有机论:艺术符号本身是一有机体;艺术符号与生命形式更是构成更大的有机统一体。正是这个双重有机论,使朗格得出“艺术,是人类情感的符号形式的创造”这一站不住脚的结论。并非所有的艺术都是情感符号,尤其在“泛艺术化”时代。早在朗格“艺术符号说”问世前的20世纪20年代,艾略特就竭力抨击过“灵魂有真实的统一性这一玄学理论”,(36)明确提出“诗不是情感的放纵,而是逃避情感;诗不是个性的表述,而是逃避个性”;(37)“艺术的‘必然性’存在于情感之外的完全充分性”。(38)谁能说清楚波洛克(Jackson Pollock)的“滴洒”(dripping)作品《4号》和莱因哈特(Reinhardt)的《抽象绘画》究竟表达了什么感情。所以,情感无疑是艺术符号的重要特征,但不是全部特征。艺术情感有机论的另一害处是,它往往从单一的符号的发出者解释符号意义,探寻艺术符号表意规则。朗格全部艺术问题立足于一个追问:“在艺术作品里,什么被‘创造’出来”?(39)这一提问方式决定了朗格注重艺术符号的发送主体、文本主体,而缺乏对接受主体即解释主体的研究,整个艺术符号体系未能向接受者及其所在的社会文化语境打开,其局限性不言自明。而对于如今这样一个反讽时代,建立解释主体的符号诗学至关重要。(40)从什么样的主体出发,也关系到符号的意义观。有机论的意义,往往从文本向作者追溯,或如新批评单纯从文本中索取。而解释主体的符号学,不仅符号、文本及其意义取决于解释,而其对意义本身的理解——“意义就是一个符号可以被另外的符号解释的潜力,解释即意义的实现”(41)——对于我们走出朗格式的“有机论”、“本质论”的偏狭,建立开放的符号诗学体系,都更具可能性和有效性。

[本文系四川省哲学社会科学重点规划项目“当代文学经典问题的符号学研究”的阶段性成果,批准号:SCIIA005]

注释:

1)(23)(30)(31)(32)(41)赵毅衡:《符号学原理与推演》,南京大学出版社,2011年版,第13页,第305-309页,第97页,第102页,第27页,第2页。

2)(10)(11)(12)(13)(14)(39)苏珊·朗格:《情感与形式》,刘大基等译,中国社会科学出版社,1986年版,第51页,第12-13页,第13页,第13页,第13页,第13-14页,第18页。

3)李幼蒸:《理论符号学导论》,中国人民大学出版社,2007年版,第486页。

4)(5)(6)(7)(8)(9)(15)(16)(17)(18)(19)(20)(24)(29)(34)(35)苏珊·朗格:《艺术问题》,滕守尧等译,中国社会科学出版社,1983年版,第121页,第119页,第120页,第120页,第124页,第122页,第128页,第119页,第119页,第120页,第127页,第127-128页,第122页,第124-125页,第43页,第24页。

21)卡西尔曾作三卷本《符号形式的哲学》,第一卷《语言》(1923)、第二卷《神话思维》(1925)、第三卷《认识的现象学》(1929)。

22)罗曼·雅各布森:《语言学与诗学》,赵毅衡编选:《符号学文学论文集》,百花文艺出版社,2004年版,第169-184页。

25)转引自古添洪:《记号诗学》,东大图书公司,1984年版,第143页。

26)胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第二卷,中国社会科学出版社,1989年版,第362页。

27)唐小林、祝东主编:《符号学诸领域》,四川大学出版社,2012年版,第20页。

28)赵毅衡:《都是“审美”惹的祸:说“泛艺术化”》,《文艺争鸣》,2011年第13期。

33)威廉·G·莱肯:《当代语言哲学导论》,陈波等译,中国人民大学出版社,2011年版,第4页。

36)(37)(38)拉曼·塞尔登编:《文学批评理论——从拍拉图到现在》,刘象愚等译,北京大学出版社,2000年版,第333页,第334页,第335页。

40)唐小林:《建立解释主体:论反讽时代主体符号学的建构》,《四川大学学报》,2012年第2期。

(作者单位:四川大学文学与新闻学院、四川大学符号学-传媒学研究所)

  邮箱:tangxl6523cd@yahoo.com.cn

 

  通信地址:成都市九眼桥望江路29号四川大学文学与新闻学院邮编:610064

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