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文艺学第十六次读书会综述

作者:张凤琳  来源:符号学论坛  浏览量:1421    2014-07-16 16:20:44

文艺学第十六次读书会综述

 

时间:2014760900-12:00

地点:文科楼251会议室

阅读书目:吉尔·德勒兹《电影1:运动-影像》

主讲人:马睿 教授

 

一、关于德勒兹《运动-影像》的读书报告:

马睿老师从“德勒兹之前的法国电影理论”“德勒兹在电影理论中的出场改变了什么”“德勒兹电影理论的基本问题”和“《运动-影像》一书讨论的核心议题”等几个方面介绍了《运动-影像》一书的理论背景和主要内容。

法国电影和电影理论在世界电影史上有着举足轻重的地位,在德勒兹之前,安德烈·巴赞被公认为“电影理论”的起点,他第一个将影评理论化,推动电影理论走上专业化道路,此外其别具一格的长镜头理论奠定了写实主义电影的历史地位。克里斯蒂安·麦茨开启了电影研究的“符号学十年”,他将符号学、精神分析等理论应用于电影研究,使电影理论的学院化色彩大大增强,使电影理论作为独立学科在大学中建制成为可能。此时电影理论与电影批评逐渐分离,但理论仍然为批评提供了有效的分析范式。

《电影1:运动-影像》(1983)、《电影2:时间-影像》(1985)标志德勒兹在电影理论中的出场。但《运动-影像》出版之初,并没有引起足够的重视,因为人们尚未认识到德勒兹的理论超越了电影学这一学科,是一种关于人类电影实践尤其是“影像”的哲学。德勒兹的电影哲学立足于两方面的意图,一是对影像/形象的历史的哲学思考,二是对影像/形象的哲学史的反思。严格来说,德勒兹的电影理论属于哲学学科,但也对电影学科的走向发生了重要影响:比如,进一步促成了电影理论与电影批评分离的趋势,理论的创新不再意味着为批评提供新的分析范式;其次,推动电影理论界对概念和思辨的兴趣超越了对电影本身的兴趣;第三,电影理论对电影本身的变化更为敏感,推动对既有的电影概念的颠覆,这也正是德勒兹哲学的核心观点“解域化”在电影领域的实现。

紧接着马睿老师谈到德勒兹电影理论的基本问题。他的研究对象是影像“image”,这个词在汉语学术界通常也翻译为“形象”。从电影来讲,电影或许是现代生活中最为重要的事件之一,它不应被局限于单一学科中来进行考虑,有必要建立关于电影的哲学。德勒兹在《时间-影像》中就指出,“电影理论不是为电影而设的”,“电影本身是影像和符号的新实践”。从哲学上来讲,电影创造的影像是一个极具启发性的客体,我们对哲学的思考将会因电影的出现而改变。柏格森、梅洛-庞蒂等都从哲学角度对电影影像进行过广泛的思考。柏格森提出了“电影影像是对自然感知的复制”这样一个命题,认为电影是一种“伪运动”,它提供给我们的只是一种“运动幻影”,电影只是串联起各个单格静态影像(运动之固定切片),使人们感知为运动,其实与传统的静态影像并无本质区别。梅洛-庞蒂认为自然感知高于电影感知,在电影感知中,自然感知的条件遭到削减。柏格森、梅洛-庞蒂都是以“自然感知”为中心、基点、标准来衡量电影。德勒兹则取消了“自然感知”的优先性和特权。他提出了“纯粹感知”,认为自然感知只是捕捉自己感兴趣的事物,受限于感官而只能持单一视角,而纯粹感知意味着无限性视角,是对宇宙间一切事物的捕捉。德勒兹认为电影影像体现了对纯粹感知的追求。如此,德勒兹对电影影像的研究,最终是通过“电影的解域化”来达到对日常感知的超越,对定见的破除,即破除定见,回归作为生命本质、存在本质的混沌,是一种哲学努力。

就《运动-影像》一书而言,马睿老师认为它讨论的主要问题,一是电影的电影化;二是影像、运动、时间三者的关系。“电影的电影化”的实现得益于技术手段的提升。首先是摄影机,摄影机可以以运动的自身的方式来呈现运动的客体,使视角无限化;其次是蒙太奇技术,蒙太奇将影像从日常组织化结构中解放出来,它呈现给我们不是某种已经被认知的东西,而是那些挑战我们认知的东西。电影的“电影化”启示我们重新感知和认识世界,让影像成为真正的影像,而这正是发挥了电影的真正价值。以电影的电影化实现电影的解域化,可以说是德勒兹的研究路径和目标。对于第二个问题,德勒兹吸收了柏格森的绵延说,认为运动主要有两种方式,一是空间位移,二是时间中的变化。人们通常通过物体的运动开感知、标志时间,而事实上则是时间的绵延推动了物体的运动。而且时间是绵延是而非线性的,它在四面八方,到处发生,因而事物的运动和生命的存在也不是线性的。德勒兹认为电影影像能够呈现时间的非线性绵延,触发观影者对生命的真正感知。

马睿老师最后总结说,德勒兹对电影影像的讨论不是终结,在此之后,影像还在继续发展,而对影像的哲学思考也在不断延伸。今天的讨论只是一个开始。

张凤琳同学就《运动-影像》中的影像类型作了简要的解析与示例。她对德勒兹的影像分类,如感知影像、动情影像、冲动影像、动作影像等进行了说明,重点放在较为抽象的动情影像。典型的动情影像是容貌与特写,它表现出质性、力量与任意空间。动情影像将形象从时空坐标中抽离,空间不再是特定空间,而 是任意空间。以动情影像为主要呈现方式的电影是表现主义电影,报告的最后,张凤琳同学播放了弗里茨·朗的表现主义电影《大都会》的片断,用以展现和说明动情影像。

 

二、关于德勒兹《运动-影像》的讨论:

冯宪光老师针对“自然感知”提出了“文化感知”,在他看来,“文化感知”甚至可能高于“自然感知”。例如在摄影中,高精度的摄影器材,完全可以捕捉到比肉眼更加清晰,更加真实的影像。纯粹感知是一个哲学概念,就像“绝对真理”,是一个努力的方向。德勒兹从柏格森的“绵延”理论中提出自己的观点,同时涉及大量符号学知识,对皮尔士的影像分类进行了借鉴和讨论。德勒兹将自己对影像的独特分类思考贯穿全书,《运动-影像》是其著作中最具逻辑性的。

赵毅衡老师指出了德勒兹所说,“事物本身和事物被感知是一回事”。形象,和对形象的感知,是相同的。至于纯粹感知,其实并没有纯粹感知这回事,无限视角,纯粹感知,只有上帝有。感知分为两种,自然感知和媒介感知,这两种感知在德勒兹看来并没有多大区别。如果感知相同,则所得的结果相同。

王晓路老师说德勒兹是一个哲学家,他的博士论文《差异与重复》是美国博士生入学时的指定阅读内容。20世纪是电影的一个时代,技术发展到一定程度则会产生相应的艺术形式。德勒兹的高明之处在于抓住了这样一点:在不同历史阶段,所有语言,包括艺术语言都有一个重要作用,即技术和感知的关联,电影是现阶段最具创造性的形式。

张怡老师说德勒兹提出了很多关键问题,他是在用电影新媒介探讨意识。在德勒兹看来,思维就是图像,它混杂了人们的记忆、情感、认知等意识,是物质性的,是多维的。德勒兹这本书结束在“运动影像的危机”这一节,在他的体系中,“时间-影像”是对“运动-影像”的超越和延伸。他的理论是极具开放性的。

饶广祥老师说,媒介可以突破自然感知的局限性,其实围绕的是自然感知的真实性问题。媒介感知随着技术的发展,能够越来越接近真实的运动,甚至比自然感知更加真实和确切。

傅其林老师认为,德勒兹在《运动-影像》一书中的关键问题是探讨电影作为一门艺术的合法性,类似于本雅明的《机械复制时代的艺术作品》的理论旨趣,其基点在于柏格森的运动时间的理论,也就是认为电影由于在历史发展过程中兼备运动影像和时间影像的双重功能,能够以特有的影像方式进入人类思考的内在领域,从而可以窥测电影作为本体论意义的合法性基础。传统电影的制作方式是:固定切片+抽象时间,建立在科学技术之上。而德勒兹提出另一种方式,即建立在柏格森的“绵延”理论上,撕裂科学技术的唯物性,展现人的生命存在。“时间-影像”则是更高层次的,影像以时间的绵延展现生命感。张凤琳 供稿)

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