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《灵山》文体分析

作者:赵宪章  来源:本站原创  浏览量:4029    2009-08-28 11:29:28

 

内容提要:《灵山》是各种文体的杂汇,也是现代人主体感受和经验世界的真实表达。摈弃传统小说的人物命名方式,用人称代词代替人物,是叙说者为遮蔽自己作为一个言说独裁者的真实面目所玩弄的语言游戏,以排解长篇独白的寂寞与孤独。“我”“你”交叉叙说,犹如两条藤蔓交织盘绕的叙述结构,编织成《灵山》两个不同的世界。着意模糊时空界限,将本来可以完整和清晰叙述的故事粉碎化、混沌化,呈现“万花筒”式的镜像,以表达“我”的迷茫和朦胧。将“音乐流”注入“语言流”、将光影艺术诉诸于言说,是《灵山》激活汉语表达潜能的两大成功尝试:前者象游丝,将破碎的镜像串连为动听的小夜曲;后者则使这镜像本身成为一幅幅光影交错、色彩斑斓的画图,两者都成了《灵山》追寻“灵山”之山灵。
《灵山》不仅没有“鲜明的人物”和“生动的情节”,即使人物名称或称谓也模糊不清,情节散乱不堪或颠三倒四。因此,如果基于传统小说经验阅读《灵山》,那么,这部小说几乎难以卒读:夹杂着议论或说明、警句或箴言、追忆或访谈、想象或梦幻,甚至包括科普知识或环保宣传等等,是一部无所不及、无奇不有、无根无蒂、无源无本的小品或特写、游记或散记、随想或随感、笔记或杂录、寓言或神话,总之,是各种文体的杂汇,[①]云谲波诡,使读者如坠五里雾中。如果我们追问这样一部小说隐含着作者怎样的用心,恐怕首先应该从其文体形式进行探讨,而不能越过它的形式直奔主题,否则,只能作出经验性的感悟或判断。文体形式既是作品意蕴的载体,也是作品意蕴的存在方式。因此,只有通过形式分析得出的结论才是实证的、可靠的、科学的。正是基于这一观念,本文尝试就《灵山》的文体形式进行个案分析。这种分析可能是技术性的、形而下的,但不是经验的、随意的,而是实证的、可靠的;它可能不涉及或较少涉及作品的主题、思想、倾向、意蕴,但却可以为这类研究提供可靠的基石或参照系统。
一、人称代词:言说的独裁与伪装
作为叙事或叙述文体的小说,万变不离其宗的是它的叙述者不可能缺席,否则就不可能叙事或叙述。小说家为了独创或翻新尽可以在形式方面走得很远,绞尽脑汁或耍尽花招,但他不可能不“说”。既然“说”,就有“说者”,即叙述者,并会说出点什么,即叙述的对象。这当是我们解读《灵山》文体的第一步。
让我们从认识《灵山》的人物开始。
《灵山》的主要人物是“你”和“我”,贯穿小说的始终。第三号人物是“她”,但“她”在第五十章就消逝了,“她”在此后的篇章继续出现是用来指称另外的女人[②]。“他”只是在第七十二和第七十六两章中作为主人公出现的。其他篇章中的“他”和其他以传统方式命名的人物,如羌族退休乡长、神奇的石老爷、土匪头子宋国泰、撰写地方风物志的吴老师、勾引男人的朱花婆等,都是小说展开过程中的匆匆过客,即显即逝。
这就是《灵山》人物最显在的特点:用人称代词为人物命名。其中,单数第一人称代词“我”,既是主要人物,也是小说的叙述者,因为按照作者的说法,整部小说无非是“我”的“自言自语”和“漫长的独白”。[③]因此,就《灵山》的这一特点来说,与其使用叙事学惯用的“叙述者”称呼“我”,不如称“我”为“言说者”或“独白者”更为恰当:整部《灵山》无非是“我”的自言自语,“我”的独白,“我”的自我言说。
单数第二人称代词“你”是小说的第二号人物,但并不是小说的叙述者,只是某些篇章的主人公。“你”在这些篇章中的言行、见闻、经验或感受、感想、想象等,仍然是幕后的操纵者“我”在叙述。没有“我”哪来的“你”?当“我”称呼“你”的同时不就隐含着是“我”在言说吗?用作者的话来说,“你”只是“我”的外化或对象化,只是“我”的“讲述的对象”、“谈话的对手”、“倾听我的我自己”,即“我的影子”。[④]总之,“你”这个人称代词本身就是站在“我”的立场、从“我”的角度、用“我”的口气对言说对象的称谓。所以,“你”的言说者仍然是“我”。
作为第三号人物的“她”,根据作者的自我表白,也是“我让你造出个她”,从而为“你”也“寻个谈话的对手。你于是诉诸她,恰如我之诉诸你。她派生于你,又反过来确认我自己。”[⑤]
 至于“他”,作者解释说,则是“你离开我转过身去的一个背影”,因为尽管“你”离开“我”到处游荡,但完全是循着“我”的心思,所以“游得越远反倒越近,以至于不可避免又走到一起难以分开,这就又需要后退一步,隔开一段距离,那距离就是他”。[⑥]
也就是说,《灵山》的叙述者实际上只有“我”自己,由“我”对“我”、对“你”、对“她”、对“他”和其他展开叙说。除“我”之外,作者之所以还使用了其他为人物命名的人称代词,无非是为了“变更这主体感受的角度,……同一主体通过人称转换,感知角度也就有所不同。《灵山》中,三个人称(指‘我’、‘你’、‘他’——引者注)相互转换表述的都是同一主体的感受,便是这本书的语言结构。而第三人称她,则不如说是这一主体对于无法直接沟通的异性,种种不同的经验与意念。换言之,这部小说不过是个长篇独白,只人称不断变化而已,我自己宁愿称之为语言流。”[⑦]之所以需要“变更”、“转换”一下叙说的角度,很显然,是为了消弭只一个叙说者进行“长篇独白”的寂寞和单调。可见,《灵山》的叙述者,就其内在心理世界来说,显然是一个远离亲人、朋友、故土、社会、祖国等一切人间亲情的孤独者。他之所以孤独,是因为他所远离的东西恰恰是他之由来;他之所以言说,是因为他之远离并非自愿,只能以言说排解难以割舍的情怀,排解一个游子和流浪者的寂寞和单调。根据作者的说法,这种言说是“一个作家纯然个人的声音”,“纯然为了排遣内心的寂寞,为自己而写”,至于这种声音能否被人听懂、理解,能否被社会接受、认可,似乎无关紧要:“自言自语可以说是文学的起点,籍语言而交流则在其次。”[⑧]
于是,一方面是“我”的独白,一个十足的言说独裁者,一方面又力图消弭言说独裁的劣迹;一方面自言自语、自说自话,大搞“一言堂”,一方面又力图营造众口纷纭、众声喧哗的民主假象;一方面迸发着强烈的自我言说欲望,一方面又虚伪地将这种欲望通过转嫁他人为自己代言。总之,一方面竭力反对语言的暴政,[⑨]一方面又陷入自我施暴的怪圈。正是叙述者的这种双重人格,使《灵山》在人称代词的使用方面挖空心思、绞尽脑汁。
《灵山》全书(台湾联经竖排本)563页,8432行,使用人称代词11822次,平均每页出现近21次,平均每行出现1.4次。其中,使用单数人称代词11283次,平均每页出现20多次,平均每行出现1.33次。人称代词的使用频率如此之高实属罕见,如果说不是作者有意为之便很难做出解释,其目的当然是使传统阅读经验感受陌生,以便在读者的阅读障碍中隐匿言说独裁的尴尬。
名称是一种符号、一种标识,对人物怎样命名,包括用人称代词为人物命名,一般不会影响对小说的理解。歌德的《少年维特之烦恼》、鲁迅的《一件小事》等,“我”就是小说的主要人物,不足为奇。但是,《灵山》用人称代词为人物命名却给人眼花缭乱甚至莫名其妙的陌生感,阻隔了我们对小说的理解。究其原因,除其使用频率太高外,人称代词所代替的人物太多恐怕也是一个重要原因。不仅有“我”,“你”、“她”、“他”等几乎所有单数人称代词都成了小说的人物,而且还是主要人物。此外,人称代词所特有的在不同语境中的所指转换,当是最主要的原因。
我们知道,人称代词与作为特指的一般人物名称(包括姓名和其他习惯性的人物名称)具有不同的功能:前者的能指在不同的语境中可以转换为多向所指,后者则具有唯一性。试想,即使不用正规的姓名或“退休乡长”、“石老爷”、“吴老师”之类的习惯性人物名称,而用“A”、“B”、“C”、“D”指称人物,与用“我”、“你”、“她”、“他”为人物命名所产生的效果肯定也会两样。将“A”、“B”、“C”、“D”作为代词用来指称人物,尽管也不是习惯性的命名方式,但与习惯性的人物命名方式在符号学的意义上没有根本区别:它们的所指都具有唯一性。而人称代词就不同了,人称代词在不同语境中所指的对象却不相同。现以第十一章为例:
小说第十一章使用人称代词151次。全章共779字,大约平均每5个字就使用一次人称代词;全章共75句(68个句号,5个感叹号,2个省略号),大约平均每句话就使用2次人称代词。全章共出现11次“你”,其中7次指称与小说中的主人公“我”(本章未出现)相对应的次主人公“你”,另有4次在特定的语境中指称与次主人公“你”相对应的第三号主人公“她”的父亲。全章共出现32次“他”,其中7次指称第三号主人公“她”的父亲,25次指称“她”的情人。换言之,“她”的父亲这个人物,在某些语境中用“你”来指称,在另外的语境中又用“他”来指称。由于本章是“你”听“她”讲述“她”的故事,所以,“她”出现频率最高,共104次,平均不到7.5个字就出现一个“她”字,平均每句约有1.38个“她”字出现。这个“她”,主要是指与“你”相对应的第三号主人公,但在某一语境中,“她”又用来指称“她”的继母。很清楚,作者高频使用人称代词,是有意识地、自觉地通过其所指对象的频繁转换干扰文本的阅读理解。再加上这一章虽有很多对话,但都没有用冒号和引号等标点标出(《灵山》许多篇章都是这样),阅读理解过程更易产生阻隔或混乱。稍不留意,就会云天雾罩,坠入作者设置的语言陷阱。
至于人称代词的所指从叙述语境到对话语境的转换,那就不足为奇了。例如第三章,“你”来到乌伊镇一家旅店准备住宿——
你柃着旅行包进去,里面有两个铺位。一张床上绕腿躺着个人,抱了本《飞狐外传》,书名写在包着封面的牛皮纸上,显然是书摊上租来的。你同他打个招呼,他也放下书冲你点头。
“你好。”
“来了?”
“来了。”
“抽根烟。”他甩根烟给你。
“多谢”。
这段文字,叙述语境中的“你”和对话中的“你”就是两个人,这是很常见的人称代词的所指转换现象。我们所要强调的是,《灵山》用人称代词代替人物,为名称符号的所指转换提供了极大便利,这在传统的人物名称符号中是不可能的,从而使人称代词的所指具有很大的不稳定性,增加了阅读理解的多向维度。也就是说,人称代词的语境限定性决定了它的所指的不稳定性,从而在客观上增加了阅读视角的维度和理解文本的难度。
其次,传统人物命名方式,包括“A”、“B”、“C”、“D”在内的特指称谓,是一种客观的人物标识和纯客体符号,独立于叙述者之外,与叙述主体和叙述对象没有必然的纽襻。人称代词就不同了,它是“言说”的产物,“谁在说”和“对谁说”是它的先验规定和隐性意义,叙述主体不“说”或者没有说的对象,就不会产生人称代词。就人称代词所隐含的意义而言,第一人称隐含着言说的主体,也就是说,“我”和“我们”本身就意味着这个符号所指称的是言说主体;第二人称隐含着言说的对象,也就是说,“你”(您)和“你们”本身就意味这个符号所指称的是言说客体;第三人称则是言说的宾词,也就是说,她(他)和她们(他们)本身就意味着这个符号所指称的是言说主客体之外的第三者。于是,用人称代词代替人物名称就造成了叙述主客体的游移——具有言说先验规定的人称代词和小说叙述主客体的混乱和游移。例如,“我”,是小说的人物呢还是小说的叙述者?从作者自白和小说实际来看,二者兼而有之,一字兼有二义,从而造成小说之“说者”,即叙述者,和小说之人物,即“被说者”、“被叙述者”的混乱和游移,进一步增加了阅读视角的维度和理解文本的难度。
阅读视角的多向维度之所以会造成理解文本的难度,是因为它将意义的多向选择推到读者面前,要求读者通过符号认知激活自己的理解力和想象力,由读者在多种可能和多向选择中实现文本的理解或再创造。传统小说的文本并非没有多义性,并非没有阅读视角的多向维度和文本理解的多向选择,但是,那多是在语言之外,追求的是“言外之意”、“韵外之旨”,将“不著一字,尽得风流”作为文学的极致;现代小说就不同了,它们的多向维度和多向选择往往就是语言本身,“只认可这语言的实现,”[⑩]而不是语言之外的任何东西。也就是说,《灵山》所追求的并不是语言背后难以言明的韵味,而是语言本身的多项歧义。这就是《灵山》摈弃传统小说人物命名方式,用人称代词指称人物的良苦用心,也是小说的叙说者为遮蔽自己作为一个言说独裁者的真实面目所使用的玩弄语言、游戏语言的伎俩,[11]叙说者的“一言堂”本质在“你”、“我”、“她”、“他”的一片喧哗声中被淹没、被掩饰、被蒙混、被消弭了。
二、“你”“我”交织的藤状结构
如前所述,在《灵山》主要人物中,“你”和“我”贯穿小说始终。尽管这两个人称代词的所指也具有语境的规定性,但其作为主要人物的指称,在小说展开的整个过程中并没有溢出情节之外,“她”、“他”和其他以传统方式命名的人物不过是小说的匆匆过客。于是,“你”和“我”就成了《灵山》叙述的主要对象和全程见证人。以前几章为例:第一章叙述“你” 在火车上偶尔听到有个叫灵山的地方,就乘车12小时来到它所在的南方小城,拟于次日前往乌伊镇继续探寻。第二章叙述“我”在青藏高原和四川盆地的过渡地带——邛崃山中段的羌族地区的见闻。第三章叙述“你”初到乌伊镇,住进小旅店,观看古朴镇容。第四章叙述“我”在卧龙自然保护区看到路边一座空寂的大房子,引出四十年前土匪头子宋国泰的故事。第五章叙述“你”在乌伊镇的凉亭边上碰上了她,与她初次相识。第六章叙述“我”在卧龙大熊猫营地……如此“你”“我”反复,直至小说终结。
由此我们发现,《灵山》关于这两个主要人物的叙述似乎有着特定的程序:
全书八十一章,大体上是“你”“我”轮番作为主要叙述对象。第一章至第三十一章,奇数章叙述“你”,偶数章叙述“我”;第三十二章至第八十一章,偶数章叙述“你”,奇数章叙述“我”。也就是说,除第三十一章和第三十二章连续将“你”作为叙述的主人公之外,其它各章对“你”“我”的叙述都是交叉进行的。[12]并且,对这两个主要人物的叙述篇幅也大体平衡。如果说用众多人称代词伪装“我”的言说独裁是《灵山》的叙述者结构,那么,“你”“我”交叉叙述当是《灵山》的叙述结构。前者是“谁在说”,后者是“怎样说”;前者是言说主体,后者是言说过程。“你”显“我”隐和“我”显“你”隐,两条线索交织展开的藤状结构就是《灵山》的言说过程本身。
现在就让我们将这两条线索梳理清楚。
一、“我”线索:
春天,我在青藏高原和四川盆地的过渡地带,邛崃山中段羌族地区看到羌族对火的崇拜、“跳歌庄”和念咒语,以及神奇的石老爷——这就是卧龙自然保护区,四十年前曾是土匪头子宋国泰的天下——大熊猫保护区的环境,保护自然和对自然的掠夺——我探寻没有任何人工痕迹的真正的原始森林——回忆我被误诊癌症之后对生命和生活的新理解:超越人生的恩恩怨怨,捡来的这条新生命要换个活法——小山城里的灵姑为我算命——从龙潭到大灵岩——在乌江的发源地草海子自然保护区,我发现诸多被人为破坏的生态环境——草海子背后的彝族山寨:民歌,毕摩(祭司)颂经,丧葬习俗,考古发现——安顺的夜晚和街景,勾起我对童年的回忆——参观贵阳博物馆,人面兽头木雕——对自我的不理解:万像皆虚妄——我在长途汽车上遭遇蛮横的司机和查票员——各种毒蛇——贵州自然保护区:实在、淡泊的站长和疯疯癫癫的玩蛇女人,郁黑的河湾和独木桥,锈色的木屋和灰黑色的狼狗——梦童年,与死去的家人交谈——离开武陵山,经铜仁到凯里,观看苗寨龙船节——祭师祭祖与《祭鼓词》,感慨古风衰落——搭车到县城,与文化馆女图书管理员的艳遇——青城山道士、江心洲僧人、天台山穿僧衣的年轻人:出世来自世俗的不幸——认识一老者,到他家看他做道场、听他唱荤曲——从白帝城到巫山,从荆州到湖南:文物,考古,文献,历史,访古,访故,神农架的野人和民歌——从长沙到株州:访友——路过贵溪龙虎山,回忆路遇的小姑娘以及此前的青城山——武夷山和武当山——在江南水乡游荡——国清寺留宿——从天台山到绍兴大禹陵:对历史的追问——在东海之滨小镇,我听一离婚单身丑陋的中年女人倾诉她原先一位女友的故事——回北京时路过上海:回忆亲属和文革,污染——冰雪季节——与朋友交谈——窗外雪地里一只小青蛙就是上帝。
二、“你”线索。
你偶尔听到有个叫灵山的地方,就来到南方小城,拟于次日前往乌伊镇继续探寻——初到乌伊镇,凉亭边上与她初次相识——在凉亭与她再次相逢,你向她讲述这凉亭、这乌伊镇的故事——你再次与她相会,向她讲述一女子在这河里徇情的故事。她想象自尽之后的情形,她也有这念头,因为她讨厌她的工作、她的家、她刚开始的恋爱生活——你向她讲述风骚女人朱花婆的故事——在灵岩镇,你向她讲述这镇上的故事——你和她在一村妇家留宿,再次谈论恋爱生活的不幸和那朱花婆的故事——深秋,宁静的湖面之夜,你和她依偎在一起,性交——她向你诉说性交后的感受:第一次与自己的男朋友是被迫的,这一次与你获得了真正的享受——你醒来后向她诉说你的梦——某豪宅遗址的故事——她回忆她的童年、她的家人、她的老师——木雕匠之死——你和她分别讲述关于男人和女人的故事——你和她分别讲述了自己的童年,她质询你当时和一个女孩的关系——她讲她的初恋以及后来的淫荡,你讲你太爷爷见到红孩儿(火神)、被人暗算和森林起火的故事——你向她讲述寺庙主持圆寂与寺庙被烧,这废弃了的古庙的历史。她想沉沦又怕沉沦——她向你讲述她一位同事的艳遇——你无目的、无目标的漫游:危楼、老人、呓语——她对你说她老了,心也老了;她看透了男人,也看透了自己——她狠你害了她,又怕你离开她,她要你和她做爱——你为她讲述晋代笔记小说中的一则故事——她悔悟,要回到原来的生活中,离开了你——你寻找童年,寻找你梦中的故乡——给三个姑娘看手相:爱情、事业、钱财——警句——舞会上你认识了她——你向她(一个荡女人)说他找钥匙的故事,你和她做爱——你迷失在武当山茫茫原始林海中——去山洞看望羌族山民所说的神秘的石老爷——他和你讨论何为小说——你探访滨海的山上一座神秘的道观——他从乌伊镇来到河这边,向一位长者询问去灵山的路——一个染上麻风病的村庄,被大雪封住,只有你和她。你逆冰川而行。
现在就让我们对这两条线索作一简要分析。
按照作者的解释,“我”“在现实世界中旅行”,由“我”派生出的“你”“则在想象中神游。”[13]那么,这个现实世界和想象世界有什么不同呢?
首先,“我”的长途旅行有着明确的起因,即被误诊癌症之后对生命的意义有了新理解:人生不应是“一团解不开恩怨的结”,对“捡来的这条性命”应当“换个活法”。“你”呢?只是偶尔听到有个叫灵山的地方,就去苦苦追寻,为什么追寻?没有交代任何起因;追寻什么?没有交代任何目的;怎样追寻?没有制定任何计划;寻到或寻不到各会产生什么后果?没有任何预想……。总之,前者是因果、逻辑、必然的世界,后者则是无因果、无逻辑、偶然的世界。
其次,“我”从卧龙自然保护区到草海子自然保护区,再到贵州自然保护区,分别叙说了羌族、彝族和苗族地区的风土人情;从贵阳到白帝城、到巫山、到荆州,再到绍兴,分别叙说了历史与考古发现;从湖北到湖南、到江南水乡、到东海之滨、到上海,再到北京,分别叙说了亲朋故友与世事冷暖;从春天到夏天、到秋天,再到冬天,四季变化依稀可见。总之,“我”线索的时间和地点虽然影影绰绰,有的甚至颠三倒四,但却也能给人以“旅游”的实在感,使这部不以情节见长的小说似乎也有言说的轨迹可寻。“你”呢?整个叙说多是讲述无穷无尽的故事,更重要的是,这些故事之间并没有什么必然的关联,没有先后、可先可后,没有秩序、不需要秩序,呈现出没有时间和空间的混沌。
再次,“我”在旅途中的所见所闻大多同人类所面对的现实生活有关,诸如生态环境保护,民间社会风情,人性的善良和冷漠,“我”的童年和亲友的沧桑,汉文化的历史与困境,等等。“你”呢?主要部分是邂逅女人,同“她”一次又一次交谈,向“她”讲故事、听“她”讲故事,和“她”做爱,直至“她”悔悟离开“你”;“她”离开后,“你”又与其他女人萍水相逢,给她们看手相、跳舞、做爱……。也就是说,前者是人类生存的物质世界,后者则是男女情性的精神世界。
由于叙说“我”在旅途中的所见所闻,所以,“我”线索直接展现耳闻目睹的现实场景:人迹罕至的原始森林,乡村野寨的万般风情,旅途的幸运和遭遇,深谷野庙的恐惧和神秘,故国遗存前的怀古和对历史的追问,访亲会友时的亲情和开怀……展现出一幅幅奇特瑰丽的画卷。如果说《灵山》也有情节的话,那么,“我”线索当是推动情节发展的主线。“你”呢?“你”线索多是“故事”的杂汇,这些“故事”经过“你”或“她”的转述,很少有直接的场景描写,多是男女情事、巫婆神汉、奇闻传说之类的介绍描述,与小说情节的进展无甚干系。
毫无疑问,“我”“你”两条线索尽管也有交叉,但从总体上说,这是两个不同的世界:前者是现实界,后者是想象的世界。现实界是因果的、逻辑的、必然的、有时空条件的世界;想象的世界是无因果、无逻辑、偶然的、超时空的世界。物质、功利是现实界的支柱,精神、情性是想象世界的主题。两个世界交叉叙说,犹如两条藤蔓交织盘绕,共同编织成《灵山》的叙说结构。
需要特别指出的是,《灵山》第五十章之后,“她”离开了“你”, 导致“你”线索发生了变化。用作者的话说,“她之化解又导致我之异化为他之出现。”[14]“他”之作为叙说的主人公出现在第七十二和第七十六章。第七十二章“他”和批评家讨论“何为小说”,第七十六章“他”向长者询问去灵山的路。显然,这两章中的“他”,与其说是“你离开我转过身去的一个背影”,不如说是“我”的代言人:“我”对“我”的存在方式(即小说文体)和追求目标(探寻灵山)进行辩解和反省。于是,第五十章之后,“你”线索就分裂为两条子线索:一条是原来的“你”线索,同“她”分手之后继续邂逅其他女人,继续神游想象中的世界;另一条是新生出的“他”线索,作为“你”的背影和“我”的代言人,对“我”的存在方式和行为目标进行反思和反省。
三、粉碎镜像,感受混沌
如前所述,作者认为,《灵山》中“人称相互转换表述的都是同一主体的感受”;《灵山》之所以使用不同的人称,无非是要“变更这主体感受的角度,……同一主体通过人称转换,感知角度也就有所不同。”[15]因此,严格地说,我们上文所分析的《灵山》的“你”“我”结构并非它的情节结构,也不是它所展现的客体世界的结构,而是主体的感受结构,是主体所感受的客体世界的结构。《灵山》之所以用人称代替人物,就是为了使角度的转换更加自由,以便更加充分地、全方位地表达主体感受。因此,《灵山》“谁在叙述”及其“叙述谁”似乎并不重要,重要的是它叙述了什么。换言之,《灵山》的人称转换与作品的人物似乎并无关系;人称无论如何转换,实际的叙述者和被叙述者其实都是同一个“我”。正如作者自己所言:“我在小说中,以人称来取代通常的人物,又以我、你、他这样不同的人称来陈述或关注同一个主人公。”[16]
由此看来,我们上文对于《灵山》叙述结构的分析,说到底还没有脱离传统小说的文体经验,传统小说的文体经验仍然是影响我们研读《灵山》的先验形式和分析座标。而事实上,《灵山》的叙述方法与传统小说相比已经走得很远很远。尽管《灵山》用人称代替人物、用“你”“我”两条藤蔓的交织盘绕营造两个世界,已经是对传统的很大突破了,但是,我们如果能够进一步透视这一结构所营造的镜像,就会发现,《灵山》作为叙述文体,其叙述的故事或营造的镜像不仅不具有传统小说的完整性和明晰性,而且相反,故意将本可以完整叙述的故事撕得粉碎,然后再从主体感受出发进行重新拼贴,从而呈现出一片片破碎而混沌的镜像。这才是《灵山》比传统小说走得更远的地方。
关于童年的回忆是《灵山》反复呈现的镜像。童年生活完全可以集中叙述,但在《灵山》中却被分散叙述,象是被粉碎的镜片一样散落在《灵山》许多章节,模模糊糊,一片混沌。
第十七章叙述“你”和“她”在一村妇家留宿,暮色迷蒙,“你”听到溪对面深深的山影里孩子们的笑声,复活了遗忘的童年,回想起儿时的丫丫,你和她两小无猜;还有后院里那神秘的树洞,战争的恐惧和逃难的卡车。
第二十七章叙述“她”的童年,无忧无虑,文革中父亲被隔离审查,然后下放到农村。还忆起当时的小朋友玲玲、做演员的漂亮姑妈,以及她喜欢过的数学老师。
第三十二章“你”和“她”分别讲述了自己的童年:你小时候看过一个算命先生,他有很长的指甲,用黄铜棋子在八卦图阵上摆开你的生辰八字,说你一生有会很多磨难,需要破相免灾,引起你妈和你外婆意见不一而大吵一场。“她”说她妈死在“五七”干校里,于是回忆起她和她妈下放到“五七”干校的前前后后。然后,“你”又忆起你儿时男女之间的纯情和顽皮。
第三十五章叙述“我”的梦。梦中的景象开始是四川灌县的二王庙外,江水滚滚,白花花的河滩有人钓鱼,然后是童年的我,以及那些说下流话的小学同学,自己也想入非非,似梦似醒。“我”不止一次做过这样的梦,梦中寻找幼年住过的房子、幼年的朋友和家人,渴求得到只属于自己的温暖和亲切。
第三十七章回忆“我”和已死去的父亲、母亲、外婆围坐在一起吃饭,渴望谈点只可同家人谈论的话题,譬如我那位一心想当官而捐光了家产最后上当受骗的疯子曾祖父。还有我那中风瘫痪了的祖父对战争的恐惧,逃难经历,以及那神秘的后院,断墙、残壁、荒草,打谷场上的嬉笑,淹死小狗的小河,河滩上挖出的沙窝,沙窝里浸出清水……
第五十四章叙述“你”寻找你的童年。那幢孤零零的小楼,楼前的瓦砾,瓦砾和断墙间的狗尾草,不时可以翻出蟋蟀。你曾住过一个很深的庭院,那厚重的黑大门,门上装有铁扣环,里面是一堵影壁,影壁后潮湿的天井,天井角落里长了青苔,还有那只被黄鼠狼咬死又被淹在尿缸里的红眼白毛兔。然后你又忆起曾经住过的其它几个庭院。你重游了这些旧地,童年的痕迹似乎荡然无存,又似乎到处都是。原来,你寻找的童年其实未必有确凿的地方,所有小镇炊烟都会引起你的乡愁,只是那庞大的都市不是你心中的故乡。
第七十五章叙述“我”路过上海,回想起已在上海去世多年的远房伯父,他的慈祥、卓见和风度,他的革命经历及其后来的政治遭遇。
《灵山》关于童年的回忆就是这样散落在上述七章。需要指出的是,这七章的内容并非全是童年回忆,童年回忆是被拆分为大小不等的若干碎片散落在这七个章节中的。这是其一。其二,如前所述,《灵山》的实际叙述者和被叙述者(即人物)实际上只“我”一人,但是,关于童年的回忆却被拆分到“我”“你”“她”三人的头上,似乎是三个人各自回忆各自的童年。即使这样,他们各自的童年回忆也是被拆分到各个章节进行叙述的:“我”的童年回忆分散在第三十五、第三十七和七十五章,“你”的童年回忆分散在第十七、第三十二和第五十四章,“她”的童年回忆分散在第二十七和第三十二章(第三十二章“你”和“她”的童年回忆交叉进行)。也就是说,童年的回忆在《灵山》中首先是被“人称”和“篇章”两把刀切割成了碎片。
更重要的是,无论是“我”的、还是“你”的或“她”的童年回忆,很少或者说几乎没有完整的故事,《灵山》的跳跃性叙述将这些童年生活解构为若明若暗的光影闪烁不定、扑朔迷离。现以插在第十七章中的童年回忆为例:
对面。深深的山影里,你听见了孩子们的笑声,隔着溪水,那边是一片稻田。山影里像是有一块打谷场,孩子们兴许就在打谷场上捉迷藏。这浓黑的山影里,隔着那片稻田。一个大女孩呵呵的笑声就在打谷场上(第三十五章的童年回忆也有类似场景的描写——引者注)。那便是她。就活在你对面的黑暗里,遗忘的童年正在复活。那群孩子中的一个,将来哪一天,也会回忆起自己的童年。那调皮的尖声鬼叫的嘎小子的声音,有一天也会变得粗厚,也会带上喉音,也会变得低沉。那双在打谷场的石板上拍打的光脚板也会留下潮湿的印迹,走出童年,到广大的世界上去。你就听见赤脚拍打青石板的声音。一个孩子在水塘边上,拿他奶奶的针线板当拖船。奶奶叫了,他转身拔脚就跑,赤脚在石板上拍打的声音那样清脆。你就又看见了她的背影,拖着一条乌黑的长辫子,在一条小巷子里。那乌伊镇的水巷,冬天寒风也一定挺冷。她挑着一担水,碎步走在石板路上,水桶压在她未成年的俏瘦的肩上,身腰也很吃力。你叫住了她,桶里的水荡漾着,溅到青石板上,她回过头来,看着你就那么笑了一下。后来是她细碎的脚步,她穿着一双紫红色的布鞋。黑暗中孩子们依依啪啪。叫声那么清晰,那怕你并听不清楚他们叫喊的是什么,好像还有重迭的回声,就这一刹那都复活了,丫丫——
刹那间,童年的记忆变得明亮了,飞机也跟着呼啸,俯冲下来,黑色的机器从头顶上一闪而过。你扒在母亲怀里,在一棵小酸枣树下,枣树枝条上的刺扯破了母亲的布褂子,露出浑圆的胳膊。之后,又是你的奶妈。抱着你,你喜欢偎在她怀里,她有一双晃晃的大奶,她在炕得焦黄香喷喷的锅巴上给你撒上盐,你就喜欢躲在她灶屋里。黑暗中红炯炯的眼睛,是你养的一对白毛兔子,有一只被黄鼠狼咬死在笼子里,另一只失踪了,后来你才发现她漂在后院厕所的尿缸里,毛都很脏。后院有一棵树,长在残砖和瓦砾当中,瓦片上总长的青苔。你的视线从未超过齐墙高的那根枝丫,它伸出墙外是什么样子你无从知道。你只知道你踉起脚尖,够得到树干上的一个洞,你曾经往那树洞里扔过石片。他们说树也会成精,成精的树妖同人一样也都怕痒,你只要用棍子去凿那树洞,整棵树就全身会笑,像你搔了她的胳肢窝,她立刻缩着肩膀,笑得都喘不过气来。你总记得她掉了一颗牙,缺牙巴,缺牙巴,她小名叫丫丫。你一喊她缺牙巴她真的生气,扭头就走,再也不理你。泥土像黑烟一样冒了起来,落了人一头一脸一身,母亲爬起来,拍了拍你,竟一点没事。可你就听见了拖长的尖声嚎叫,是一个别的女人,不像是人能叫得出来的声音。然后你就在山路上没完没了颠簸,坐在盖上帆布篷子的卡车里,挤在大人们的腿和行李箱中间,雨水从鼻尖上往下滴,妈的巴子,都下来推车吧!车轮直在泥中打转,把人溅得满身是泥。妈的巴子,你也学着司机骂人,那是你学会的第一句骂人话,骂的是泥泞把脚上的鞋给拔掉啦,丫丫——孩子们的声音还在打谷场上叫,追逐时还又笑又闹。再也没有童年了,你面对着只是黑暗的山影……
插在第十七章中的这两小节关于“你”的童年回忆才一千两百字,但就其忆起的内容而言就有儿时的女孩丫丫、母亲、奶奶、战争的恐惧和逃难、被黄鼠狼咬死的白毛兔、后院的残砖瓦砾和树洞等六片镜像。况且,丫丫的镜像是在三处先后出现的,战争和母亲的镜像也被分别拆分在两处先后出现,在这些镜像之间还插入了即时的场景(深深的山影里嬉闹的打谷场),以及不久前在乌伊镇小巷里见到的挑水的“她”。并且,童年的镜像和这些“即时插入”之间在整个叙述过程中并没有明显的界限,过去和即时、回忆和现实混为一体,按照作者的见解,“现实与想象,回忆与意念,毋需刻意区分,都统一在叙诉的过程之中”就行了。[17]于是,童年在《灵山》的整个叙述过程之中就呈现为支离破碎、一片朦胧的镜像。因此,与其说《灵山》叙述了关于童年的“回忆”,不如说是叙述者诉说了关于童年的“记忆”,一种支离破碎、朦胧混沌的“记忆”,一种已被时间消释但又着意忆起的模糊影像。
《灵山》就是这样不仅将童年生活粉碎化、混沌化,而且将整部小说的镜像粉碎化、混沌化。除童年的回忆之外,《灵山》所呈现的镜像还有这样几类(不含关于小说和艺术的直白或评论):1.自然镜像;2.风物人情;3.男女情事;4.历史文化;5.俗尘琐事;6.梦境。无论是哪种类型的镜像,《灵山》都采取了着意模糊时空界限的叙述方式,将本来可以完整和清晰叙述的故事粉碎化和混沌化。这就是《灵山》的世界——一个被切割成碎片的世界,一个被“我”重新拼贴的世界,这个世界就是“我”所感受的世界,也是“我”的混沌和迷茫然的主观世界。
“我”所感受的世界之所以是混沌的、迷茫的,因为“我”在这个世界遭遇了太多的尴尬和难堪,而又无力、也无意改变这个世界,“我”对这个世界是畏惧的、无奈的,于是,三十六计“走”为上,只能一“逃”了之。可以说,“逃逸”是《灵山》的基本精神征候,“逃逸精神”是《灵山》所追寻的“灵山”之山灵。[18]
四、语言流,音乐流
小说文体无论如何改变,不可能改掉形象的塑造,变成概念的阐释,这是文学史公理和大众共识。高行健曾提出一系列小说革新主张,但未曾对这一点表示过异议,尽管他的小说总免不了在某些章节急不可耐地将叙述者从后台揪到前台自说自话,[19]但毕竟还是有克制地违规。问题在于,《灵山》所塑造的形象已不是传统意义上的小说形象,传统小说形象好比一面大镜子里的映像,《灵山》已将这面大镜子击碎,其形象则是在无数不规则的碎镜片中折射出来的映像。一面大镜子里的映像给人以整体感、实在感,而破碎了的镜片由于其局部性、散乱性和不规则性,它所反射的映像必然是破碎的、零乱的和变形的。而这些不规则的破碎了的镜片一旦被重新编排整合,也就成了一只“万花筒”,一片片细小的镜像相互映照,五光十色、变幻莫测,煞是好看。但是,如果要追问这“万花筒”里的图案是什么,那就很难回答了,因为这“图案”并不是物理世界的反映和现实事物的再现,只是物理世界和现实事物在光线与色彩中的转换和组合。这就是“万花筒”与“镜子”的不同:它虽然不能象“镜子”那样真实地映照现实界,但是却能将构成现实界的光线和色彩凸显出来;它的意义不是现实界的意义,而是这光线与色彩本身。
《灵山》就是这样一种“万花筒”文体,它追求的不是现实世界的完整映像,而是构成现实世界的光线与色彩本身;换言之,它不象传统小说那样具有鲜明的人物和完整的故事,只关注用以叙述人物和故事的语言本身。这就是作者在《文学与玄学·关于〈灵山〉》中所反复表白的,一个作家应当“只对他的语言负责”,一个用汉语写作的中国作家应当发挥、发掘汉语的功能,应当创造出一种“新鲜的汉语”“表达现代人的感受”;作者认为,文学在挣脱了政治、经济等各种外在权力和他律的束缚之后,只有语言才是它存在的理由,至于“这语言的终极意义,我并不在意”,云云。
毫无疑问,这就是《灵山》所追求的艺术效果,即语言本身的艺术效果。为了达到这一效果,《灵山》在发挥和发掘汉语的功能方面确实下了一番功夫,特别是在展现汉语的音乐性方面颇为用心。
高行健的《灵山》写作有个很独特的习惯,那就是用录音机写作第一稿,然后反复修改;并且,他边听音乐边进行写作,不同的章节还选择不同的音乐协助写作。[20]他这样做的目的只有一个,那就是追求语言的音乐性。他说:“文学的语言应该可以朗读,也就是说,不只诉诸文字,也还诉诸听觉,音响是语言的灵魂,这便是语言艺术同词章学的区别。人哪怕窃窃私语,或自言自语,喃喃呐呐,也还离不开这种直觉。无法籍声响表达语感和直觉的字句,我一概不用。”[21]他还说:“我重视音乐性,不喜欢雕凿,讲究活的语言,希望发挥汉语特色,有音乐感,能立刻唤起读者听觉感受力,但这不只是四声的问题,还包括节奏、韵律、情绪……”[22]何况汉语的单音节基本结构、字字有韵母,以及四声的区分等,本身就为营造语言的音乐感提供了可能和便利。
那么,高行健是如何营造汉语的音乐感的呢?
你坐的是长途公共汽车,那破旧的车子,城市里淘汰下来的,在保养的极差的山区公路上,路面到处坑坑洼洼,从早起颠簸了十二个小时,来到这座南方山区的小县城。
这是《灵山》开篇第一小节,只有一个句号。在不改变任何涵义的前提下,可将这句话改写为:“你坐的是破旧的城市里淘汰下来的长途公共汽车,在保养极差的坑坑洼洼的山区公路上,从早起颠簸了十二个小时,来到这座南方山区的小县城。”但是,改写后的句子变成了静态的叙述,原句中那跳动的旋律丧失殆尽。这不仅仅是因为句子由短变长了的缘故,更重要的句子的结构发生了改变:由后补修饰结构变成了前定修饰结构。原句“公共汽车”之后“那破旧的车子”和“城市里淘汰下来的”两小句都具有相对完整的意义,是对“公共汽车”的后补修饰;“山区公路”之后“路面到处坑坑洼洼”也具有相对完整的意义,是对“山区公路”的后补修饰,改写后的句子则将这些具有相对完整意义的后补修饰改变成了前定修饰。后补修饰是一种叠加结构,一开始就诉诸一个完整的意象,后者对前者层层叠加,所以就产生了节奏,给人一种律动感;前定修饰则指向后者,前者对后者限定,直到句终才产生完整意象,所以只有声调的顿挫而不能产生节奏感,有声调的顿挫而没有完整的意象只能是一种未完成的节奏。这可能就是作者所自称的“宾语提前”吧![23]
当然,使用短语小句也是产生节奏感的重要动因[24]。在《灵山》中,无论是对话还是叙述,短语小句都被普遍、大量采用。在某些章节段落,短语小句不仅强化了节奏,还起到了其它奇特的作用。例如第十五章,在灵岩镇,你向老婆婆们询问去灵岩的路,“她们都张着没牙的瘪嘴,发出丝丝丝丝的声音,没有一个说得清去灵岩的路”,然后是一段诘问:
有一座石桥?没有石桥?就顺着溪涧进去?还是走大路的好?走大路就远了?绕点路心里明白?心里明白了一找就到?要紧的是心诚?心诚就灵验?灵验不灵验全在运气,有福之人无须去找?这就叫踏破铁鞋无处寻,寻来全不费功夫!说这灵岩无非是顽石一块?不好这么说的,那么该怎么说?这不好说是不好说还是不能说?就全看你了,你看她是什么模样就什么模样,你想是个美女就是个美女,心里中了邪恶就只见鬼怪。
这段诘问没有引号、没有分行、没有主语、没有回答,但同时也没有任何阅读障碍。谁在问、问什么,谁在答、答什么,清清楚楚,只是把被问者及其回答隐去罢了。之所以隐去,是因为这些老太婆们只是“张着没牙的瘪嘴,发出丝丝丝丝的声音”,没有一个说得清,合乎逻辑;之所以省略了主语、引号,也没有分行,是为了更加简洁、明快,增强节奏感。是节奏将诘问中的“石桥—溪涧—大路—心里明白—心诚—灵验—运气—寻找—说灵岩—不好说—不能说—模样—美女—鬼怪”几个意象连结在一起,从而将外在的语音节奏与内在的意蕴结构融为一体,二者的同构与协调使这段诘问活像一首明快的抒情诗。
当然,《灵山》个别地方也使用过长语大句,但显然是故意为之。最典型的当是第七十二章“他”和批评家争执“何为小说”的问题。在这一长语大句之前,是一段很有音乐感的疑问句式,我们不妨首先作一分析。
关于“何为小说”问题,由于“他”和批评家各执一端,难以对话,批评家就拂袖而去,于是——
他倒有些茫然,不明白这所谓小说重要的是在于讲故事呢?还是在于讲述的方式?还是不在于讲述的方式而在于叙述时的态度?还是不在于态度而在于对态度的确定?还是不在于对态度的确定而在于确定态度的出发点?还是不在于这出发点而在于出发点的自我?还是不在于这自我而在于对自我的感知?还是不在于对自我的感知而在于感知的过程?还是不在于这一过程而在于这行为本身?还是不在于这行为本身而在于这行为的可能?还是不在于这种可能而在于对可能的选择?还是不在于这种选择与否而在于有无选择的必要?还是也不在于这种必要而在于语言?还是不在于语言而在于语言之有无趣味?
这里有十四个疑问句连用,在一般的叙事文中是很少见的,也可以说是违规的。但是,这种连用在意义上很能表达“他对于小说的盲然”,所以也就消释了在叙事文中大发议论的违规,自然而并不显得牵强。这十四个疑问句的前两句由“在于……还是在于……”联结,后十二句的句式均为“还是不在于……而在于……”,其句式的重复方式本身就构成了节律。其次,就这十四个疑问句串联的方式来看,使用了 “讲故事—讲述方式—讲述态度—态度的确定—确定的出发点—出发点的自我—自我的感知—感知的过程—感知的行为—行为的可能—可能的选择—选择的必要—必要在语言—语言之趣味”等共十四个关键词,这十四个关键词就是将整个疑问句式串联在一起的十四个接点,它们犹如五线谱上的十四个音符熠熠跳动,激活了阅读的旋律,读起来琅琅上口,节奏明快。再次,这些疑问句式的串联方式很象民间的“拍手歌”、“顺口溜”或“接龙”游戏,下句重复上句一个关键词,通俗而又凝炼。这恐怕就是作者所说的“用活的语言写作”吧。他说:“我主张用活的语言写作,现今人讲的口语新鲜活泼,是文学语言一个丰富的源泉。民间口头文学,诸如相声和评弹,以及未经文化人套用五言七言的格式规范过的民歌,……能大大丰富汉语的表现力。”[25]
紧接疑问句的便是长达四百九十六字的长句:
而他又无非迷醉于用语言来讲述这女人与男人与爱情与情爱与性与生命与死亡与灵魂与肉体之躯之快感与疼痛与人与政治对人之关切与人对政治之躲避与躲不开现实与非现实之想象与何者更为真实与功利之目的之否定之否定不等于肯定与逻辑之非逻辑与理性之思辨之远离科学超过内容与形式之争与有意义的形式与无意义的内容与何为意义与对意义之规定与上帝是谁都要当上帝与无神论的偶像之崇拜与崇尚自我封为哲人与自恋与性冷淡而发狂到走火入魔与特异功能与神经分裂与坐禅与坐而不禅与冥想与养身之道非道与道可道与可不道与不可不道与时髦与对俗气之造反乃大板扣杀与一棍子打死之于棒喝与孺子之不可教与受教育者先受教育与喝一肚子墨水与近墨者黑与黑有何不好与好人与坏人非人与人性比狼性更恶与最恶是他人是地狱乃在己心中与自寻烦恼与汉梁与全完了与什么完了什么都不是与什么是是与不是与生成语法之结构之生成与什么也未说不等于不说与说也无益于功能的辩论与男女之间的战争谁也打不赢与下棋只来回走子乃涵养性情乃人性之本与人要吃饭与饿死事小失节事大不过真理之无法判断与不可知论与经验之不可靠的只有拐杖与该跌跤准跌跤与打倒迷信文学之革命小说与小说革命与革小说的命。
显然,这一长语大句是“他”对于小说“有些茫然”的继续,是对于“小说是什么”反复质疑而又无任何答案之后的一种更加无奈的表达,在意义的逻辑上当是无可厚非的,有着深长的意味。但由于过于冗长,显然不堪卒读。对此,作者解释说,是由于当时“找不到合适的音乐,等我后来录到一盘德国的具体音乐,这一章已经写完,所以这一章写得佶屈聱牙。”[26]这从另一个侧面说明《灵山》语言与音乐的密切关系:作者所追求的并不是语言的古雅或西化,而是具有音乐感的“语言流”,或者说是语言的“音乐流”。
为了追求具有音乐感的“语言流”和语言的“音乐流”,《灵山》在修辞等方面也进行了许多的尝试,主要有:
1.省略主语:
窗口支架着一台长筒的高倍望远镜,几公里之外的水面在镜子里成为白晃晃的一片。肉眼看有一点点影子的地方,原来是一只船,船头上站着两个人影,看不清面目,船尾还有个人影晃动,像是在撒网。(第十八章)
这是“我”在乌江的发源地草海子自然保护区管理处的小楼上所看到的一幕,主语“我”被省略了。省略了“我”,语感更加流畅了。《灵山》许多篇章段落和对话都没有使用主语,但并不会产生误解。主语的缺省使表达更加简洁明快,增强了叙述的跳跃性和节奏感。
2.省略宾语:
前面有一个村落,全一色的青砖黑瓦,在河边,梯田和山岗下,错落有致。(第十三章)
“全一色的青砖黑瓦”后应有“房屋”作为“村落”的宾语,意为“村落里是全一色的青砖黑瓦的房屋”,并同后文“错落有致”相对应,《灵山》将其省略了,用“青砖黑瓦”代替和指涉“房屋”。“青砖黑瓦”无论在音调上还是在排列上都很富有音乐性,在整个句子中同“梯田山岗”和“错落有致”构成有机的韵律整体,此后如果再加“房屋”二字,显然是对这一韵律整体的破坏。于是,修饰性词组代替了宾语名词(借代),也可以说省略了宾语。
3.省略引号:
……
这故事讲了一千年了,你在她耳边说。
还会讲下去,她像是你的回声。再讲一千年?你问。
嗯,她也抿嘴应答,像个调皮的孩子,你非常开心。(第五章)
这是“你”在乌伊镇与“她”初次相识,在一茶馆听说书人讲蛇公蛇婆的故事后两人的一段对话,省略了引号。《灵山》许多对话或转述都没用引号,引号的缺省将对话与叙述融为一体,消弭了叙述过程的间歇和停留,使“语言流”更加畅快无碍。
4.省略副词助词:
汉语没有时态区分,“明天我走”没有必要写成“明天我将走”,副词“将”可省略;表达假设或虚拟,通过词序排列即可,动词并不变化,“一看就有数”不必写成“如果怎样,于是将怎样”之类的句型。汉语的名词、动词、形容词并无形态,词性也可以灵活转变,“声音冰冷”不必写成“冰冷的声音”,“匆匆地跑来”不如“匆匆跑来”,“他气急败坏地宣告”中的“地”可有可无,“更换着指挥棒”中的“着”显然是多余的(并且容易引起歧义:正在“更换”还是已经“换了”)。汉语词组大多可以直接连缀,没有必要“的”“地”“着”滥用。[27]副词和助词的省略使语句更加口语化,而口语相对书面语而言,最大的优势就是它的音乐感,音乐感使口语易说、易听、易记。
5.无间隙游弋:
河边不知何时又热闹起来了,这回都是女人。一个挨着一个,都在贴水边的石阶上,不是洗衣服就是洗菜淘米。有一条乌篷船正要靠岸,站在船头撑篙的汉子冲石阶上的女人叫喊。女人们叽叽喳喳也都不让,你听不清是打情卖俏还是真吵,你于是竟又见到了她的身影,你说你想她会来的,会再来这凉亭边上,你好向她讲述这凉亭的历史。你说是一位老人告诉你的,他当时也坐在这凉亭里,干瘦得像根劈柴,两片风干了的嘴皮子嗫嗫嚅嚅活像个幽灵,她说她害怕幽灵,那便不如说呜呜的像高压线上吹过的风。
这小节由三片镜象组成:从“你于是竟又见到了她的身影”到“你好向她讲述这凉亭的历史”,讲述了“你”在河岸凉亭边又见到了“她”,此前描述热闹的河边,此后是“你”向“她”描述给“你”讲这故事的那位老人以及“她”的感受。我们发现,这三个镜像之间没有任何过渡的痕迹,连标点符号的痕迹也没有,甚至故意将句号(每句的标识)横跨两个镜像之间。即使由逗号隔离开的意象之间,叙述节奏也是快速转移,从船上的汉子和岸边的女人“打情卖俏”到“又见到了她的身影”,从你希望“向她讲述这凉亭的历史”到你向她描述给你讲这凉亭历史的“老人”,然后就是她“害怕”、你转换比喻等,其间的意象呈现可谓是无间隙游弋,象游丝一样尖利、柔滑,随心游弋。
此外,《灵山》使用的字词极为通俗,没有使用任何拗口、偏僻或怪异的字词,谅一个普通初中生也不会遇到生僻的字词,从而为畅快地阅读创造了条件。
五、光影交错 黑色向往
高行健不仅是音乐的痴迷者,将“音乐流”注入他的“语言流”,还是一位画家,善于将绘画的光影艺术诉诸于汉语言说。如果说音乐是《灵山》的游丝,将其破碎的镜像串连为动听的小夜曲,那么,被这游丝所串连在一起的镜像本身,则是一幅幅光影交错、色彩斑斓的画图。其中,关于自然镜像的描写就非常典型,现以第十章为例:
树干上的苔藓,头顶上的树枝丫,垂吊在树枝间须发状的松萝,以及空中,说不清哪儿,都在滴水。大滴的水珠晶莹透明,不慌不忙,一颗一颗,落在脸上,掉进脖子里,冰凉冰凉的。脚下踩着厚厚的绵软的毛茸茸的苔藓,一层又一层,重重叠叠。寄生在纵横倒伏的巨树的躯干上,生生死死,死死生生,每走一步,湿透了的鞋子都呱叽作响。帽子头发羽绒衣裤子全都湿淋淋的,内衣又被汗水湿透了,贴在身上,只有小腹还感到有点热气。
这段关于原始森林的描写依照视觉运动的顺序,从平视树干到仰视树枝,再仰视空中的水滴;顺着水滴的下落,是脸和脖子的感觉,然后写脚下的苔藓,最后是湿透的衣裤和身体的感觉。好一幅幽美的画面!真实、细致、宁静、生动。
《灵山》描写大自然之所以十分动人,在于它不是将自然作为纯客体对象,而是将叙说主体融会其中、使叙说主体成为自然的有机构成。于是,《灵山》的自然不是主体的外物,而是融会到主体精神世界、与主体精神世界浑然一体的构成。前引关于自然的描写,从“树干”到“树枝”之间加上“头顶上”三字,“空中滴水”用“说不清哪儿”进行修饰,“厚厚的绵软的毛茸茸的苔藓”是在“脚下踩着”的,潮湿阴冷的环境通过“湿透了的”鞋子、帽子、头发、衣裤表现出来,再加上“不慌不忙”的水滴、“生生死死、死死生生”的寄生植物等拟人化描写,大自然在《灵山》中被人化了,自然成了人化的自然;同时,人也被自然化了,人成了自然界的一部分,所谓“天人合一”的境界在这里得以生成:
我深深吸着林中清新的气息,喘息着却并不费气力,肺腑像洗涤过了一般,又渗透到脚心,全身心似乎都进入了自然的大循环之中,得到一种从未有过的舒畅。
可见,《灵山》描写大自然之所以十分动人,还在于它对于大自然的亲近和细致体味,特别是对于光影和色彩的敏感,堪称《灵山》语言之一绝:
雾气飘移过来,离地面只一公尺多高,在我面前散漫开来,我一边退让,一边用手撩拨它,分明得就像炊烟。我小跑着,但是来不及了,它就从我身上掠过,眼前的景象立刻模糊。随即消失了色彩,后面再来的云雾,倒更为分明,飘移的时候还一团团旋转。我一边退让,不觉也跟着它转,到了一个山坡,刚避开它,转身突然发现脚下是很深的峡谷。一道蓝霭霭奇雄的山脉就在对面,上端白云笼罩,浓厚的云层滚滚翻腾,山谷里则只有几缕烟云,正迅速消融。那雪白的一线,当是湍急的河水,贯穿在阴森的峡谷中间。这当然不是几天前我进山来曾经越过的那道河谷,毕竟有个村寨,多少也有些田地,悬挂在两岸的铁索桥从高山上望下去,显得十分精巧。幽冥的峡谷里却只有黑森森的林莽和峥嵘的怪石,全无一丁点人世间的气息,望着都令人脊背生凉。
太阳跟着出来了,一下子照亮了对面的山脉,空气竟然那般明净,云层之下的针叶林带刹时间苍翠得令人心喜欲狂,像发自肺腑底蕴的歌声,而且随着光影的游动,瞬息变化着色调。我奔跑,跳跃,追踪着云影的变化,抢拍下一张又一张照片。
灰白的云雾从身后又来了,全然不顾沟壑,凹地,倒伏的树干,我实在无法赶到它前面,它却从容不迫,追上了我。将我缭绕其中。景象从我眼前消失了,一片模糊。只脑子里还残留着刚才视觉的印象。就在我困惑的时刻,一线阳光又从头顶上射下来,照亮了脚下的兽踪,我才发现这脚下竟又是个奇异的菌藻植物的世界,一样有山脉、林莽、草甸和矮的灌丛,而且都晶莹欲滴,翠绿得可爱。我刚蹲下,它又来了,那无所不在的迷漫的雾,像魔术一样,瞬间又只剩下灰黑模糊的一片。
我站了起来。茫然期待。喊叫了一声,没有回音。我又叫喊了一声,只听见自已沉闷颤抖的声音顿然消失了,也没有回响,立刻感到一种恐怖。这恐怖从脚底升起,血都变得冰凉。我又叫喊,还是没有回音。周围只有冷杉黑呼呼树影,而且都一个模样,凹地和坡上全都一样,我奔跑,叫喊,忽而向左,忽而向右,神智错乱了。我得马上镇定下来,得先回到原来的地方,不,得先认定个方向,可四面八方都是森然矗立灰黑树影,已无从辨认,全都见过,又似乎未曾见过,脑门上的血管突突跳着。我明白是自然在捉弄我,捉弄我这个没有信仰不知畏惧目空一切的渺小的人。
我啊——喂——哎——喊叫着,我没有问过领我一路上山来的人的姓名,只能歇斯底里这样叫喊,像一头野兽,这声音听起来也令我自己毛骨惊然。我本以为山林里都有回声,那回声再凄凉再孤寂都莫过于这一无响应更令人恐怖,回声在这里也被浓雾和湿度饱和了的空气吸收了,我于是醒悟到连我的声音也未必传送得出去,完全陷入绝望之中。[28]
读着这些文字,你会感到,“我”并不是大自然的游客和观赏者,只是远距离观看;而是大自然的存在物,“我”的肌肤贴紧大自然的肌肤,“我”的肺腑与大自然的肺腑共同呼吸。因此,大自然任何细小的征候都可以被“我”察觉,大自然任何微妙的变化都是“我”的变化。“我”对大自然的这种亲近和细致体味,在语言上就表现为“我”对于光影和色彩的敏感。
这五小节不足千字,就出现了 “色彩”、“色调”、“视觉”、“太阳”、“阳光”、“照亮”、“明净”、“分明”、“白云”、“雪白”、“灰白”、 “苍翠”、“翠绿”、“晶莹欲滴”、“蓝霭霭”、“黑乎乎”、“灰黑”、“模糊”、“灰黑模糊”、“黑森森”、“森然”、“阴森”、“幽冥”、“浓雾”、“光影”、“云影”、“树影”等,共二十七个指称或显示光影和色彩的单词或词组(如黑体字所标),出现了黑、白、灰、蓝、绿等五种颜色种类(此前几小节已出现过“红”、“赤”概念),用来表达或显示光影和色彩的短语和语句也有多处(如下划线所示),真可谓光影交错、色彩斑斓!好一幅浓墨重彩的风景画。
值得一提的是,这幅风景画并不是静止的,而是流动的,其光影和色彩的流动是随着“我”的感觉和心境而发生着变化。开始,“我”在云雾缭绕之间,色调若明若暗,以“明”为主;特别是太阳出来之后,光影和色调的瞬息变化使“我”欣喜若狂,抢拍下一张又一张照片。此后,灰白的云雾再次将“我”缭绕其中,景象从我眼前消失了,一片模糊,只有脑子里残留着刚才的视觉印象,“我”产生了困惑,色调趋暗,直至那无所不在的迷漫的雾,像魔术一样,瞬间只剩下灰黑模糊一片。再后,当“我”用力喊叫没有回声,发现与向导失去联系之后,恐怖感“从脚底升起,血都变得冰凉”,眼前只有“黑呼呼的树影”,黑色笼罩了整个画面。从“明亮”到“模糊”再到一片“黑呼呼”,这幅风景画的色调随着“我”的感受和心境而流动,静态的“画”成了动态的“影”。
其实,由“明”趋“暗”、由“白”向“黑”,同时也是整个《灵山》光影色调变化的总趋向,也可以说是其语言色调设计的审美理想。这一审美理想不仅表现在关于自然镜像的描写上,还表现在《灵山》对于人文和情性的叙述中。特别是当“你”和“她”接触时,每每最动情处,往往是黑色调描绘,黑色成为主调:
这寒冷的深秋的夜晚,深厚浓重的黑暗包围着一片原始的混饨分不清天和地、树和岩石,更看不见道路,你只能在原地,挪不开脚步,身子前倾,伸出双臂,摸索着,摸索这稠密的暗夜,你听见它流动,流动的不是风,是这种黑暗,不分上下左右远近和层次,你就整个儿融化在这混饨之中,你只意识到你有过一个身体的轮廓,而这轮廓在你意念中也趋消融,有一股光亮从你体内升起,幽冥冥昏暗中举起的一支烛火,只有光亮没有温暖的火焰,一种冰冷的光,充盈你的身体,超越你身体的轮廓,你意念中身体的轮廓,你双臂收拢,努力守护这团火光,这冰凉而透明的意识,你需要这种感觉,你努力维护,你面前显示出一个平静的湖面,湖面对岸丛林一片,落叶了和叶子尚未完全脱落的树木,挂着一片片黄叶的修长的杨树和枝条,黑铮铮的枣树上一两片浅黄的小叶子在抖动,赤红的乌柏,有的浓密,有的稀疏,都像一团团烟雾,湖面上没有波浪,只有倒影,清晰而分明,色彩丰富,从暗红到赤红到橙黄到鹅黄到墨绿,到灰褐,到月白,许许多多层次,你仔细琢磨,又顿然失色,变成深浅不一的灰黑白,也还有许多不同的调子,像一张褪色的旧的黑白照片,影像还历历在目,你与其说在一片土地上,不如说在另一个空间里,屏息注视着自己的心像,那么安静,静得让你担心,你觉得是个梦,毋须忧虑,可你又止不住忧虑,就因为太宁静了,静得出奇。(第十九章)
这是“你”和“她”发生性关系之前的场景描写。两人的亲密接触需要宁静,这是黑暗的宁静,宁静的黑暗。
发生性关系时,激情达到高潮,整个过程更是一片黑暗。但是那是一种冲动的黑暗、激情的黑暗、“原始的黑暗”,他们“立刻被黑暗吞没了”:
啊——这浓密的可以触摸到的黑暗,混饨未开,没有天,没有地,没有空间,没有时间,没有有,没有没有,没有有和没有,有没有有没有有,没有没有有没有没有……(同前章)
发生性关系之后,是“你”那黑色梦幻的回想和诉说:“你”看见黑色的海面升起来,感到了她鼓胀的乳房象黑色的海潮,然后变成一匹展开的黑缎子,象黑色的瀑布倾泻而下,不可阻挡,占据了整个视野,落入幽冥的深处……(见第二十三章)
可见,在光影交错和色彩斑斓的影像中,“黑色”是《灵山》最崇尚、最向往的颜色。如果说“我”与自然的和谐是“天人合一”,那么,“我”与“她”的交融则是“人人合一”。按照马克思的观点,这两种“合一”,即人与自然、人与人的和谐统一,是人类社会的最高理想。[29]当然,《灵山》所追求、所向往的是不是马克思所追求、所向往的共产主义理想,可另当别论;但是,小说在人与自然、人与人和谐统一问题上倾注了全身心情感,当是不争的事实。这一事实说明,这两种“合一”或和谐也是《灵山》的最高审美理想,而这理想的语言表达征候,就是对黑色的崇尚。黑色是《灵山》语言的最高审美色调,也是其理想之寄托、未来之向往。
现在就让我们对色彩词在整个小说中出现的频率作一统计:[30]
表一:七色词频率统计:

赤和红
绿
228
23
341
52
115
52
90
合计:901次

表二:黑白词频率统计:
颜色词类别
黑色词
白色词
颜色词
出现
次数
287
253
521
346
330
185
合计
1061
861
 
显然,黑色词出现的频率不仅远远超过了七色词的任何一个词,而且超过了它们的总和!那么,白色词的出现频率为什么比较高,只差黑色词200次呢?关于这一问题,我们从上引第十九章“这寒冷的深秋的夜晚……”段就可以找到答案:“白”、“明”、“亮”往往充当了“黑”、“暗”、“灰”的陪衬:“有一股光亮从你体内升起,幽冥冥像昏暗中举起的一支烛火……”,“光亮”和“烛火”衬托“幽冥冥”的“昏暗”,主调还是“昏暗”。
在丰富多彩、光影交错、色彩斑斓的世界,黑色之所以成为《灵山》所追求、所崇尚、所向往的颜色,成为《灵山》的主调,当然和作者的世界观、语言观密切地联系在一起。高行健说:“是与不是,简单的一分为二,是一种粗鄙的哲学。一分为三,或一分为无数、乃至于复归于混沌,这种认识更为高明。语言的意义不在语义的确定,只在语言实现的过程,意义是他人赋予的。”[31]也就是说,在高行健看来,“混沌”是世界观的最高境界,也是语言的最高境界。可见,他追求、崇尚、向往黑色的背后是追求、崇尚、向往混沌的世界,“黑色”与“混沌”是高行健世界观和语言观的同义反复。
尼采宣告“上帝死了”,“自我”才是真正的上帝,在推翻偶像崇拜的同时又树立起“自我”的偶像。高行健更进一步,不仅不承认“上帝”,同时也不承认“自我”是上帝:“我之于我,同自我崇尚没有关系。以自我来代替上帝,这类包打天下的英雄,或悲剧式的自我渲泄,也令我厌恶。我除了我,什么都不是。我仅仅体现为一种观点、或者说,一种叙述角度,言语的一个主语,由此诱发出一番感受。我之存在,无非如此这般这番表述。”[32]既然“我”是如此这般,那么,“我”之言说以外的任何责任,认识的、教化的、政治的、社会的、历史的等等,都无须承担。于是,一切“复归于混沌”、一切复归于黑暗也就成为必然。显然,这种作为宇宙观和语言观的黑色和混沌,是逃避理性、逃避伦理、逃避政治、逃避社会、逃避历史的遁词,总之,是“我”逃避一切责任的不归路和避难所,也是“我”对世界、对未来,对社会、对自我的价值判断。
主要参考文献:
1.《高行健文集》,载http://www.eshunet.com
2.《诺贝尔文学奖冲击波》,中国文化出版社2000年11月第1版。
3.高行健:《文学与玄学·关于〈灵山〉》,见《诺贝尔文学奖冲击波》或《高行健文集》。
4.高行健:《文学的理由》(2000年在瑞典皇家科学院的讲演),载http://www.chinesenewsnet.com
5.高行健:《我主张一种冷的文学》,见《诺贝尔文学奖冲击波》。
6.高行健:《对真实的信念》,见《诺贝尔文学奖冲击波》。
7.高行健《〈没有主义〉自序》,见《诺贝尔文学奖冲击波》。
8.高行健:《为了自救而写作》,见《诺贝尔文学奖冲击波》。
9.刘再复:《论高行健状态》,明报出版社2000年11月初版。
10. 赵毅衡:《现代禅剧在世界戏剧史上的地位》,见《诺贝尔文学奖冲击波》或《高行健文集》。
 


[①]高行健认为,“中国古小说的观念原本十分宽阔,从风物地理志,到志人志怪,神话寓言,传奇史话,章回,笔记,杂录,皆小说也。我在破除现今小说格式的时候,自然而然,返回到这个传统,将各种文体都包容到我这部小说里。” 见高行健:《文学与玄学·关于〈灵山〉》,载《诺贝尔文学奖冲击波》第322页,中国文化出版社2000年版。
[②]在第七十八章类似梦呓的叙说中,第五十章之前的“她”似乎又被忆起。
[③]见作者在《灵山》第五十二章的自我表白。
[④]见作者在《灵山》第五十二章的自我表白。
[⑤]见作者在《灵山》第五十二章的自我表白。
[⑥]见作者在《灵山》第五十二章的自我表白。
[⑦]高行健:《文学与玄学·关于〈灵山〉》,载《诺贝尔文学奖冲击波》第318页,中国文化出版社2000年版。
[⑧]高行健:《文学的理由》(2000年在瑞典皇家科学院的讲演,载chinesenewsnet.com)。
[⑨]高行健主张应当对“语言的暴政”造反。见《文学与玄学·关于〈灵山〉》,载《诺贝尔文学奖冲击波》第315页,中国文化出版社2000年版。
 
[⑩]高行健:《文学与玄学·关于〈灵山〉》,载《诺贝尔文学奖冲击波》第319页,中国文化出版社2000年版。
[11]高行健承认自己有时也“玩弄语言”、“游戏语言”,但依然主张“尊重汉语的基本结构”,反对“把字或词组当作扑克牌来玩”。见高行健:《文学与玄学·关于〈灵山〉》,载《诺贝尔文学奖冲击波》第318页,中国文化出版社2000年版。
[12]需要说明的是,第五十二章是“你”听“我”表白本小说的人称,第七十章是“你”和“我”讨论绘画,主人公是“你”还是“我”不易界定,为了讨论方便,我们故且先将其认定为主要是对“你”的叙述;第七十二章和第七十六章的主人公是“他”,根据作者的解释,“他”是“你”的延伸,所以也可将其看作是对“你”的叙述。
[13]高行健:《文学与玄学·关于〈灵山〉》,载《诺贝尔文学奖冲击波》第321页,中国文化出版社2000年版。
[14]高行健:《文学与玄学·关于〈灵山〉》,载《诺贝尔文学奖冲击波》第321页,中国文化出版社2000年版。
[15]高行健:《文学与玄学·关于〈灵山〉,载《诺贝尔文学奖冲击波》第318页,中国文化出版社2000年版。
[16]高行健:《文学的理由》(2000年在瑞典皇家科学院的讲演,载chinesenewsnet.com)。
[17]高行健:《文学与玄学·关于〈灵山〉》,载《诺贝尔文学奖冲击波》第319页,中国文化出版社2000年版。
[18] 刘再复称高行健的作品充满了“隐逸精神”(见刘再复:《论高行健状态》第78页,明报出版社2000年11月初版),在我们看来,不如用“逃逸精神”更为恰当。
[19]例如《灵山》第五十二章对本小说的解释、第五十八章的警句、第七十章论画、第七十二章论小说等,将叙述者从后台揪到前台自说自话,显然是对艺术常规的违反。但高行健又意识到“一切思想观念如果不能变成真实的感受的时候,就纯粹只是一种观念游戏、文字游戏,小聪明是代替不了真正的创作”的。(见《回到人性回到自己——高行健谈创作》,载《诺贝尔文学奖冲击波》第149页,中国文化出版社2000年版。)
[20]我们不能确切地知道高行健是如何边听音乐边用录音机进行写作的。我们设想,由于他用录音机写作,那么,他只能借助耳机听音乐了?否则,音乐和他的声音将会同时进入磁带,修改时便会带来很多麻烦。高行健的表白详见其《文学与玄学·关于〈灵山〉》和《回到人性回到自己——高行健谈创作》,载《诺贝尔文学奖冲击波》第322页和第149页,中国文化出版社2000年版。
[21]高行健:《文学与玄学·关于〈灵山〉》,载《诺贝尔文学奖冲击波》第317页,中国文化出版社2000年版。
[22]《回到人性回到自己——高行健谈创作》,载《诺贝尔文学奖冲击波》第149页,中国文化出版社2000年版。
[23]高行健:《文学与玄学·关于〈灵山〉》,载《诺贝尔文学奖冲击波》第316页,中国文化出版社2000年版。
[24] “小句是最小的具有表述性和独立性的语法单位”。见邢福义著:《汉语语法学》第13页,东北师范大学出版社1996年版。
[25]高行健:《文学与玄学·关于〈灵山〉》,载《诺贝尔文学奖冲击波》第317页,中国文化出版社2000年版。
[26]高行健:《文学与玄学·关于〈灵山〉》,载《诺贝尔文学奖冲击波》第322页,中国文化出版社2000年版。
[27] 高行健:《文学与玄学·关于〈灵山〉》,载《诺贝尔文学奖冲击波》第315-316页,中国文化出版社2000年版。
[28] 引文的黑体字和下划线为引者所标示。
[29]马克思在《1844年经济学哲学手稿·共产主义》中说:“人和人之间的直接的、自然的、必然的关系是男女之间的关系。在这种自然的、类的关系中,人同自然界的关系直接就是人和人之间的关系,而人和人之间的关系直接就是人同自然界的关系,就是他自己的自然的规定。因此,这种关系通过感性的形式,作为一种显而易见的事实表现出人的本质在何种程度上对人说来成了自然界,或者自然界在何种程度上成了人具有的人的本质。因此,从这种关系就可以判断人的整个教养程度。从这种关系的性质就可以看出,人在何种程度上成为并把自己理解为类的存在物、人。男女之间的关系是人和人之间最自然的关系。因此,这种关系表明人的自然的行为在何种程度上成了人的行为,或者人的本质在何种程度上对人说来成了自然的本质,他的人的本性在何种程度上对他说来成了自然界。这种关系还表明,人具有的需要在何种程度上成了人的需要,也就是说,别人作为人在何种程度上对他说来成了需要,他作为个人的存在物在何种程度上同时又是社会的存在物。”(载《马克思恩格斯全集》第42卷第119页,人民出版社1979年版。)关于对马克思这一观点的具体阐释,可参见拙文《〈1844年经济学哲学手稿〉对人的美学发现》,载《南京大学学报》1985年第3期。
[30] 《表一》选取了通常所说的“七彩”,即七种颜色进行词频统计。《表二》选取了“黑”和“白”两种颜色词进行统计。由于指称黑白两色的不仅有“黑”“白”两词,所以又分别选取了与其最相近的“暗”、“灰”和“明”、“亮”四个词加入其中进行统计。无论是《表一》还是《表二》,词与词的重叠(重复统计)均在所难免,由于各词的重复概率大体相当,故可忽略不计。此外,有些词、词组、短语或句段等,虽然没有出现色调和色彩词,但其表达的镜像或意境却具有光影或色彩的意义,恕不包括在本统计之列。
[31]高行健:《文学与玄学·关于〈灵山〉》,载《诺贝尔文学奖冲击波》第319页,中国文化出版社2000年版。
[32]高行健:《文学与玄学·关于〈灵山〉》,载《诺贝尔文学奖冲击波》第319页。在《灵山》最后一章,“我”将窗外雪地里的一只青蛙认作上帝,可笑而又耐人寻味。
 
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