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叙事学研究的跨媒介趋势——“跨媒介叙事”学术研讨会综述

作者:龙迪勇  来源:《江西社会科学》(南昌)2008年8期第57~66页  浏览量:4482    2010-06-20 23:00:15

 

【内容提要】       2008年8月2-3日,由江西省社会科学院中国叙事学研究中心主办的“跨媒介叙事”学术研讨会在南昌召开。参加会议的专家学者近40人,会议共收到论文26篇。这次会议专题性强,与会者围绕“跨媒介叙事”及其相关问题,展开了广泛而又深入的探讨。从提交论文和会议发言的有关情况来看,会议涉及以下五个方面的内容:一、跨媒介视野中的中国叙事传统;二、跨媒介叙事与广义叙事学的建立;三、叙事中的“出位之思”、媒介模仿与媒介转换问题;四、跨媒介传播演变中的叙事问题;五、互文性叙事问题。
【关 键 词】跨媒介叙事/中国叙事传统/广义叙事学/出位之思/模仿与转换/互文性叙事
 
    [中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2008)08-0057-10
    2008年8月2-3日,由江西省社会科学院中国叙事学研究中心主办的“跨媒介叙事”学术研讨会在南昌召开。来自北京、上海、广州、成都、武汉以及江西省内高校或研究机构的专家学者近40人参加了会议。
    这次“跨媒介叙事”学术研讨会具有以下几方面的特点:一、主题集中而内容丰富。本次会议的主题就是“跨媒介叙事”,从提交论文和会上发言的情况来看,大家都紧紧地围绕着这个主题来表述自己的看法,可以说是主题非常集中。在此前提下,会议论文和发言又充分体现出了内容丰富的特点,它们涉及中国叙事传统问题、“叙述转向”问题、图像叙事问题、影视叙事问题、叙事中的媒介转换问题、媒介的社会建构问题、互文性叙事问题,等等。二、与会者具有广泛的代表性。他们中有从事中国古典文学研究的,有从事文艺理论研究的,有从事中国现当代文学研究的,有从事比较文学与世界文学研究的,有从事传播学研究的,有从事电影、电视、戏剧研究的,有从事哲学研究的,还有的研究者具有文学创作的经验。三、良好的讨论氛围。除了主题发言,会议安排了较为充分的交流、互动时间,以使大家就有关问题进行商榷、讨论,进行思想的碰撞。四、强烈的问题意识。在会上,大家都有着明确的问题意识,能够着眼于具体的、实实在在的问题展开讨论。
    这次会议专题性强,与会者都是在这方面深有研究的专家。会议期间,大家就涉及跨媒介叙事理论与实践中的许多问题,展开了热烈、全面、深入的探讨。现就提交论文和会议发言的有关情况,分五个方面,把这次会议有代表性的学术观点综述如下:
    一、跨媒介视野中的中国叙事传统
    无疑,中国的叙事传统不同于西方。但要对中国的叙事传统进行很好的梳理和切实的研究,却不是一件容易的事,这是一项既涉及跨媒介、也涉及跨学科,需要一批有着不同知识背景的学者通力合作,才能较好地完成的大工程。在进行这种研究时,如果我们能对那些处于萌芽状态并具有原初性的叙事形态进行探讨,就不仅会有方法论的意义,而且还会收到事半功倍的效果。朱光潜先生曾经指出:“想明白一件事物的本质,最好先研究它的起源;犹如想了解一个人的性格,最好先知道他的祖先和环境。”[1](P1)是的,一切事物都有自己的萌芽状态与原生环境,对这种萌芽状态与原生环境的研究,可以让我们更好地理解事物本身,因为“猴体解剖”总能为“人体解剖”提供启发与借鉴。就像小说出现之前有各种各样的“前小说”一样,在人类正式讲述故事之前,也应有形形色色的“前叙事”存在。在这方面,中国中外文艺理论学会叙事学分会常务副会长、江西省社会科学院院长、中国叙事学研究中心主任傅修延教授已经做了很好的工作,他提交给会议的《试论青铜器上的“前叙事”》一文,即是一篇关涉此类研究的厚重之作。
    青铜时代不仅处于中国历史的源头,而且历时长达1500多年,从叙事学角度观察青铜器上的“前叙事”,其意义自是不言而喻。正是出于这种考虑,早在1999年出版的《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成》一书中,傅修延就考察过“青铜铭事”问题,认为“青铜铭文的可贵就在于它凝固了两千多年前的叙事话语,提供了无可置疑的文本作为研究的基础”[2](P53)。在《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成》一书中,傅修延从五个方面谈到了青铜铭文在叙事史上的意义:一、铭文的叙事性大为增强,在铭文中出现了正式的叙事文体;二、铭文扩大了叙事的规模,提供了比卜辞更多的事件信息;三、铭文中的虚构性因素隐约出现,文学性叙事开始萌芽;四、铭文中叙事要素逐渐告别朦胧,对时间空间的表述趋于规范和清晰;五、铭文中记言艺术有突出的发展,重视记言的传统在青铜铭事中得到进一步加强。在《试论青铜器上的“前叙事”》一文中,他试图通过考察那些富于意味的“元书写”,来对“青铜铭事”问题作进一步的深入探讨。文章通过对“纹/饰”、“编/织”、“空/满”、“圆/方”和“畏/悦”等五对范畴的讨论,梳理出了“前叙事”与后世叙事之间的内在联系,以期为认识中国叙事传统中的“谱系”提供一种新的角度。
    关于纹/饰,傅修延指出:“纹”和“饰”其实是有区别的:“纹”者“文”也,“文”既可以表示“纹理”,更有“文字”、“文章”、“文采”等意义;而“饰”有“巾”形,趋于“装饰”一义,其工艺内涵不言而喻。当然,尽管“纹”中有“文”,青铜器上的“纹”与“饰”却无法决然分开,因为青铜艺术讲究的就是“以纹为饰”。青铜器上的艺术表现手段很多,但最重要的还是纹饰,而其中又以动物纹为主体。除动物纹之外,还有几何纹。这两种“纹”的此消彼长,与早期彩陶图案的演化历程甚相契合。彩陶图案早于青铜纹饰,当青铜器开始铸造时,古人或许已经习惯了以最具特征的部分代替整体的做法,只保留最本质传神的部分并予以夸张表现。这种精神表现在叙事上,就是刘知几在《史通•叙事》中总结的“省文寡事”原则。“省文”的初衷是节约书写空间,却产生了增加叙事复调性的效果——因为汉语的单字与词组都在激发对行动与故事的联想。
    兽面纹上具有启示意义的还有其强烈的向心性特征,这种从两侧向中心聚拢而构成的图像特征,透露了古代形象思维中一个非常关键的理念——对称与平衡。所谓“错画为文”,正是对称与平衡的最简练表达。沿着“错画为文”的思路看“纹”和“文”,又会发现一个相当令人惊讶的现象,这就是像兽面纹一样,不少繁体汉字是左右对称的:把这些繁体汉字沿着它们的“鼻梁”(垂直中剖线)对折,其左右部分基本可以重合。汉字也好,兽面纹也好,就像古典文学中的骈偶手段一样,统统都是人类自身的镜像投射,我们的心灵天然地倾向对称与平衡。
    就在动物纹趋于消歇之时,一种新的“纹”加入了“饰”的队伍,这就是青铜器上的文字(包括一些“前汉字”)。商代早期的青铜器上没有文字,个别有铭文的,大都和纹饰划不清界限,实际上是一种起装饰作用的图形文字。图形文字及其构图方式至今仍受艺术家的青睐,韩美林的《天书》中收入大量此类图形,一些公司标志与现代美术作品显然也从图形文字中获得过灵感。当今网民用字母与数字造出的象形表意符号,则可以说是图形文字的现代形式。
    汉字的亦文亦图性质,导致它的表意功能和美学功能无法截然分开。出现在青铜器上的金文书法,也受到青铜艺术的整体熏陶,如果没有在青铜器上度过自己的童年,中国的书法艺术很可能跳不出普通美术字的窠臼,无从获得那种自由奔放的生命感和力量感。线的艺术作为一种“流动的美”,必然突破字句间的壁垒而向章法蔓延,而对书法中章法的讨论势必波及诗文内在的章法结构。将传统的文论与书论对读,可以发现两者使用的范畴术语非常相似。古代文论注重的也是那种“富于生命暗示和表现力量的美”,也喜欢用“气”、“神”、“韵”、“味”之类的概念来形容文学作品的内在精神。
    关于编/织、空/满、圆/方这几对范畴,《试论青铜器上的“前叙事”》一文有同样精彩的讨论,限于篇幅,我们无法在这里加以介绍。在这次“跨媒介叙事”学术研讨会上,傅修延着重谈到了畏/悦这一对范畴,这里再略加介绍。
    傅修延指出:“畏”为恐惧,“悦”乃欣喜,两种情感看似水火不容,有时候却具有深刻的内在联系和相通性。托玛斯•霍布斯曾把那种“使众人畏服”的力量称之为“利维坦”,其本义是《旧约》中多次提到的一种比鳄鱼更庞大的海上怪兽。为什么要用怪兽的名字来称呼这种力量?霍布斯没有作深入解释,但其中的道理不言自明:需要一种比鳄鱼更凶恶、比凶恶更可怕的力量来使人畏服。古代的傩面具为什么做得丑恶至极?原因是古人希望这种极丑极恶能令鬼魅望风而逃。青铜时代的人们明显地表现出对“利维坦”的俯顺与臣服,因为那时正当政权建立之初,青铜礼器作为对“利维坦”存在的一种提示,其外形必然是令人崇畏的,甚至是狞厉可怖的,否则无法形成强大的威慑力量。
    康德在讨论崇高感时提到,有些愉快感是由不愉快感转化而来的,他的意思是“畏”与“悦”有时难以分开。匍匐在礼器面前的古人可谓“畏”中有“悦”:一方面,青铜饕餮代表的神秘力量令他们战栗;另一方面,由于受到这种力量的庇护,他们又为自己的安然无恙而感到庆幸。傅修延认为,即便是在现在,出土青铜器仍能唤起远古的恐怖回忆,幸而时光筑起的高墙挡住了一切可能的侵犯,使我们拥有一种“隔岸观火”般的安全感。然而,在认识水平低下的历史阶段,人们面对青铜器时的心情是“畏”多于“悦”,特别是在改朝换代的时候,狞厉的钟鼎常常会给它们的新主人带来恐慌。
    霍布斯的“利维坦”之喻相当传神,初始阶段的国家机器就像是一头庞大凶残的史前怪兽,无情地驱赶着人们去与自然和同类搏斗,以谋求集体和自我的生存发展。在那个“如火烈烈”(《诗经•商颂》)的时代,人身上的“狼”性尚未褪尽,人们使用暴力手段创造历史,践踏着同类的尸体跨入文明的门槛。战争是人类最重要的行动,青铜叙事对此不能不有所反映,比如说,虢季子白盘上之铭文那带血的叙事,就反映出了古代生活野蛮的一面。铭文中那些令人生畏的内容,我认为可以称之为“威权叙事”——这类叙事不一定都涉及杀戮,但贯穿其中的必有咄咄逼人的“强力意志”。当然,刑罚和杀戮可以起到恫吓的作用,但是要让人从骨子里感到畏惧,还须运用“触及灵魂”的手段。青铜器上之所以要镌铸“神话性的动物花纹”,也是因为它们能起到人神间的通讯媒介作用——把铭文的内容传达给天上的神明与地下的列祖列宗。因此,青铜器的神秘感应当来自它上面那些具有通灵功能的“动物花纹”,它们能让敬畏鬼神的古人感到真正的恐怖。明白了动物纹样的通灵功能,我们对青铜线条的生命感和力量感又多了一重认识。在兽面纹向变形兽面纹的蜕化时,兽面的轮廓日渐依稀,线条的意义也趋于模糊,正是在这样的过程之中,中国的造型艺术由“形似”走向了“神似”,线条中的生命力并未消退,只是更深地隐藏起来。
    此外,傅修延还谈到了叙事之“魅”的问题。中国古代四大名著的吸引力在很大程度上与故事的主要人物有关,而这些人物的一个惊人相同之处,就是他们都具有某种令人敬畏的身份,这些身份常常能把他们带入另一个“可能的世界”。总之,身份概念是理解中国古代叙事的一把钥匙。众所周知,叙事学的一个核心观念是行动决定人物,但是在中国叙事传统中,决定人物的除了行动之外还有身份。
    傅修延认为:青铜面具作为一种遮蔽身份的工具,具有帮助人们跨越身份鸿沟的功能,这为芸芸众生的“畏”中之“悦”提供了途径。人们平时都有身份约束,而身份一旦被遮蔽,伴随解脱感而来的便是情感的沸腾与想象的放飞。面具能使人超越不断“沉沦”的“此在”,进入“诗意生存”的境界,达到精神上的短暂“绽放”。为什么面具总与狂欢同行?因为它让人进入了一个与真实的世界不同的“可能的世界”,这个世界少了许多藩篱与纲纪,多了许多行动自由与可能性。而且,面具上的目光聚焦使人产生强烈的“被看”之感,这种感觉又会带来不可抑止的表演冲动。“被看”带来的喜悦接近“悦”的最高程度——“醉”,“醉”态对表演来说最为适宜,因为想象在这时被高度激活,而个人在真实世界的生存则被悬置。随着表演中虚拟成分的增多,戏剧化的“前叙事”逐渐发展为大众喜闻乐见的娱乐形式。当然,面具一方面带来了表演冲动,另一方面又有遮蔽面部表情之弊。那么,有什么办法能够扬长避短呢?傅修延指出了古人发明的脸谱这种形式。脸谱是用油彩和粉墨(没有条件时用的是锅烟)在演员脸上画出的“活动面具”,虽然经过数千年的演化历程,现存各类脸谱仍然带有商周文化的遗韵,青铜饕餮的狞厉隐约可辨。脸谱上未被时间抹去的“凶恶”表情,以及不易被年轻观众理解的古怪花纹,接通了戏剧叙事与“前叙事”之间的联系,使我们看到青铜时代并不像想象的那样遥远。事实上,诉诸想象的虚构性叙事,正是这样从青铜器上的“前叙事”开始。
    在会上,大家公认傅修延的这篇论文是一篇难得的厚重之作,文章提出的五对范畴,每一对都涉及中国叙事传统中的一些带有根本性的重大问题,都值得研究者重视。
    现为《上海大学学报》主编的董乃斌教授尽管没有给这次“跨媒介叙事”学术研讨会提交论文,但他在会上做了一个非常精彩的发言。董教授长期从事中国古典文学研究,亦很早就对叙事学发生了兴趣。早在《中国古典小说的文体独立》(中国社会科学出版社,1994年版)一书中,董乃斌就曾从古典文学的视角探讨过作为叙事文体的中国小说的形成和发展过程。该书宏观地考察了文学表达和文体的性质,从文学与“事”的关系切入,根据文学与“事”关系的远近和疏密程度,提出了“含事”、“咏事”、“述事”和“演事”等概念,以之与诗歌、小说和戏剧等文体相对应,而着重论析的则是以述(叙)事为职志和根本特征的小说文体,叙事既是该书展开论述的前提,也是贯穿全书的中心。
    在发言中,董乃斌表示:研讨会的论题首先就使他想到了叙事学研究的中国化问题。他认为,如果跨媒介叙事是指一个叙事行为在不止一种媒介中进行,一个叙事作品由一种媒介转换为另一种媒介,从而以不止一种形态出现在受众面前这样的情况,那么,它在中国既可谓历史悠久,又可谓方兴未艾、前景看好,而对它作叙事学研究,更是刚刚开始——跨媒介叙事研究确实是促使叙事学深入发展的一个好题目。新题目的提出,是多年来引进西方叙事学理论,并努力使之与中国文学史和现状研究相结合的必然结果。解决新题目,也必须要用中国方式。当然,中国的叙事学研究,是在西方叙事学启发下发展起来的,在试图建立中国特色的叙事学时,我们仍然要不断关注西方叙事学的最新发展,努力在中国思维方式基础上吸收异族智慧,以提高本民族的叙事能力,并对中国文学史提出新的看法。
    董乃斌认为:叙事学研究的天地非常宽广,特别是当它与中国文学史和当下文学艺术状况的研究发生纠葛、交叉和融渗的时候。仅从叙事与媒介之关系这一角度,我们就可以列出不少好的题目:(1)叙事与媒介。已知的媒介有多种,如人的身体,身体的各部分和各种机能;又如人的各种文化创造物,从线条、音符、色彩到文字,从竹简木牍、金石陶瓷到纸张布帛、舞台、荧屏和银幕,直到电脑屏幕和更微型的手机屏幕,等等。问题的关键是:每一种媒介所相关的叙事,都会采用不同方式,具备不同特色,也就都能形成一种独特的叙事学;当然,叙事最重要的媒介仍是语言文字,故这仍将是我们研究叙事与媒介的主攻方向。(2)叙事与跨媒介。既然是“跨”,也就必然发生交叉。由文字写成的小说或剧本,直接拍成了电影或电视片,可称一度交叉、一度跨越;由文本—→舞台演出—→搬上银幕或屏幕,则是多次交叉、多度跨越,情况更为复杂。(3)叙事与文体。并非只有小说、戏剧才叙事,各种文体均可与叙事发生关系,但因文体不同,所用的叙事手段(方式)也就不同。(4)叙事与中国文学史,或曰对中国文学叙事传统的研究。目前,董乃斌已就此领衔立了一个课题,其实质就是要从叙事角度重新审视中国文学史,先从古代文学入手,将来延伸到现当代文学。此外,董乃斌还谈到了叙事与修辞学、叙事与心理、叙事与疾病和治疗等问题,认为这些课题都有着广阔的研究空间。
    最后,董乃斌谈到:对于叙事的研究,从文学开始,但又不能停留于此;是理论,但又有很强的实践性。叙事是人的一种行为、一种能力,应从行为科学、能力科学的角度研究;叙事在社会中无处不在,应结合人的生活做全面研究。总之,叙事学的天地极为宽广,很多研究都可以归结到叙事问题上来,或与叙事相联系。
    江西省社会科学院中国叙事学研究中心的王亚菲副研究员给会议提交的《论中国戏曲表演叙事》一文,也涉及中国叙事传统问题。王亚菲认为:中国戏曲的本质特征是以歌舞形式在舞台上搬演故事,其复杂的表演手法和运用的媒介较之于西方歌剧更加丰富,是一种运用多媒介为叙事方式的舞台艺术。在古代,早期的“傩”戏已渗透中国戏曲的“演事”信息,遍及各地的“傀儡戏”、“皮影戏”具有利用影像进行动态话语叙事的功能,这些具有原始戏剧艺术风韵的早期叙事艺术样式已具备一定的演出“事件”的功能。到了唐代,文言传奇文本大量问世,其中已有戏剧成分的介入。而宋元时期的南戏、元杂剧以及明代传奇,都是可以直接在舞台上搬演的戏曲表演叙事的艺术形态。
    戏曲要“演事”,但又不能借助作者在舞台上叙述故事,那么,它是以怎样的方式和途径展示其故事内容而感染观众的呢?王亚菲认为,成熟于中国古代的元杂剧、明传奇等艺术样式中的戏曲演出叙事手法是丰富多彩的:首先,剧作者和导演同时发挥想象,虚构出大量的戏剧情景和场面,一个场面就是一出戏,一出戏就是演出一件“事”。其次,剧作家和导演共同设计戏剧动作——包括外部动作、内心动作、言语动作等,通过戏剧动作展示戏剧情节,同时塑造戏剧人物形象。其中,述之于观众听觉的“演事”手法表现在对话、对唱、独唱、帮腔、伴唱、主题曲及一切文武场的音乐伴奏及背景音乐方面;述之于观众视觉艺术美感的表现手法主要有:演员利用自身的技能“唱”、“做”、“念”、“打”等四功五法,在虚拟化的表演中展示故事情节。中国戏曲“以歌舞演故事”的本质特征,决定了中国戏曲的叙事性是以演员的表演为中心,演员程式性、虚拟性的载歌载舞表演,成为中国戏曲叙事的诸多因素之中最主要的因素,成为剧情故事的主要叙述者和体现者。此外,舞台装置、灯光、服装及道具在现代戏剧艺术中承担着不可替代的重要功用。这说明现代戏曲艺术在展示故事的过程中,其表现手法更加丰富,运用多媒介叙事的意识也更为自觉,至此,中国的戏曲表演叙事艺术已走向成熟。
    二、跨媒介叙事与广义叙事学的建立
    赵毅衡教授是我国叙事学研究的先行者之一。曾在英国伦敦大学任教过多年,出版过《当说者被说的时候——比较叙述学导论》等有影响的著作多部。前几年,赵毅衡已回国,现为四川大学文学与新闻学院教授。他给这次“跨媒介叙事”学术研讨会提交的论文为《“叙述转向”之后——广义叙述学的可能性与必要性》。
    首先,赵毅衡指出:“叙述转向”并不是一个自觉的运动,没有一个明确的起点,在各种人文社会科学科目中发生的时间先后错落;也没有领袖人物,只能说不约而同地暗合。但是今天回顾,可以看到一个比较清晰的、或许可以说是一个并非偶然的历史潮流。叙述学从20世纪初开端,近八十年之久一直没有超出小说范围。当然,人们都意识到许多领域(例如历史、新闻)都是叙述,但是作为叙述,它们似乎“自然”得不必进行研究。最早开始自觉地用“叙述化”改造一个学科的行动,应当是从新闻开始,那就是自卡波提1966年《冷血》开始的“新新闻主义”,即所谓主观性新闻与“非虚构小说”或报告文学,成为小说与新闻的中间体裁。这个流派改变了新闻学,却没有影响到叙述在其他学科中的地位。真正的叙述转向,应当是从20世纪七八十年代的历史学开始,一般都认为海登•怀特出版于1973年的《元史学》开创了用叙述化自觉地改造历史学的“新历史主义”运动。这个运动的成果与争议都广为人知,其影响溢出历史学,冲击了整个人文学科。叙述转向发生的第二个重要领域是心理学。1987年,布鲁纳发表两篇重要论文《生命与叙述》和《现实的叙述构建》,他提出了“没有叙述就没有自我”这个重要命题。布鲁纳在认知心理学上的工作首先在教育学领域得到响应,其影响之大,使布鲁纳成为这个领域的“元老”。教育学大规模的叙述转向,在20世纪九十年代中期形成潮流。教育学可能也是迄今为止中国学界认真考虑叙述转向的唯一学科。此外,赵毅衡还简单介绍了社会学中的叙述转向、法学中的叙述转向、政治学中的叙述转向、医学中的叙述转向以及人工智能方面的叙述转向。在此基础上,赵毅衡追问:在这许多学科中发生的“叙述转向”,究竟是什么意思呢?实际上,“叙述转向”这个词包含三层意思:(1)把人的叙述作为研究对象(在社会学和心理学中尤其明显);(2)用叙事分析来研究对象(在历史学中尤其明显);(3)用叙述来呈现并解释研究的发现(在法学和政治学中尤其明显)。叙述转向在20世纪九十年代终于形成声势,最近开始出现综合研究各种叙述的著作,例如布鲁纳的《故事的形成:法律、文学、生活》(2002)和雷斯曼的《人类科学中的叙述方法》(2008)等,均试图跨越学科界限寻找叙事规律。
    接下来,赵毅衡分析了“叙述转向”与“语用转向”、“伦理转向”等其他“转向”的关系,并着重谈到了“叙述转向”给叙述学带来的挑战。挑战之所以存在,是因为这一问题的存在:如果把小说之外的叙述也作为考察对象,我们能否提供崭新的定义,以一套普遍有效的理论、一套行之有效的方法论、一套通用的术语来涵盖各个学科呢?有些研究者坚持小说叙述学的边界,而赵毅衡认为,要建立广义叙述学,就必须打破这条边界,因为“叙述转向”使我们终于能够把叙述放在人类文化甚至人类心理构成的大背景上考察,小说叙述的特殊性因此得以彰显。赵毅衡建议,只要满足以下两个条件的思维或言语行为,都是叙述:(1)叙述主体把人物参与的事件组织进一个符号链;(2)这个符号链可以被接受主体理解为具有内在的时间和意义向度。
    在文章中,赵毅衡还研究了广义叙述的分类问题,其中涉及根据文本媒介而进行的叙述分类。赵毅衡指出:文本的媒介,可以成为叙述分类的原则;任何文本必须通过人们能感知的媒介,反过来,表意的媒介可以是能够感知的任何东西。应该强调的是:用来表意的都是替代性的符号,例如文字、图画、影片、姿势(例如聋哑语)、景观(例如展览),等等。我们偶尔也可以看到“原件实物”出现在叙述中,例如展览会中展现的出土的真实文物,但是基本的原则是叙述必须用“再现”的符号媒介,而不是用客体实物。这样,也就决定了一个基本原理:叙述本身把被叙述世界(不管是虚构性的,还是事实性的)“推出在场”。但是在某些叙述(例如在电视的“现场报道”)中,“现在在场”性至关重要,那是阐释的“意义在场实现”,而不是客观世界的在场。“媒介”这个词的定义,就决定了它并非实物,只是在叙述中替代实物。叙述最通用的媒介是语言:即文字与话语。口头话语是人类最基本的叙述方式,而文字文本记录了人类最大量的叙述,两者有着根本性的区别:文字是记录性的,而记录文本是固定的文本,抄写、印刷技术的巨变(不管是西方的纸草、羊皮,还是东方的龟甲、骨版、竹简、纸张),没有改变其本质特征,一旦文本形成,它不会再变化,其意义流变只是在阐释中出现;而口头讲述却是不断变化的,不仅语言文本难以固定,而且常常不是单媒介叙述,不管是收音机新闻广播,还是电视新闻,都附有大量“类语言因素”——语言本身之外的因素,例如口气,场合等——口头文本是变动不居的,每一次被表现,都会有所不同。在语言之外,图像是最重要的叙述媒介。多媒介叙述一般都是以图像为主,例如电影电视。此外,心理符号——例如白日梦中的形象——不一定能落在有形媒介上,它是由不成其为可感物质的“心像”构成的。心思或梦境,哪怕没有“说出来”,其实也已经是一种叙述——一种“潜文本叙述”。潜叙述是任何叙述的基础,因为我们想的总是比讲的多。
    最后,赵毅衡指出:“叙述转向”迫使我们对叙述学扩容,新的广义叙述学必须能够涵盖所有被认为是叙述的新类型。这就迫使我们给予叙述新的定义,提出可能的分类,并且设法找出一些共同的规律。
    事实上,赵毅衡的《“叙述转向”之后——广义叙述学的可能性与必要性》一文在探讨建立“广义叙述学”的时候,既涉及跨学科叙事问题,也涉及跨媒介叙事问题。在这次“跨媒介叙事”学术研讨会上,有多位学者的论文和发言均涉及文字之外的其他媒介的叙事问题,以及叙事在文化、生活中的建设性的作用问题。
    此中,江西省社会科学院中国叙事学研究中心核心成员叶青研究员的《牌坊叙事——以江西奉新县济美牌坊为例》一文,因其选题的新颖而让人有耳目一新之感。叶青认为,现存的各种牌坊以其功能来划分大致可分为两大类:(1)标志坊,多见于书院、庙宇、园林、陵墓前,主要起标志空间作用;(2)功德坊、贞节坊,这类牌坊具有更强的纪念性,彰显这里曾经发生过值得旌表的行为。许多牌坊其实兼具标志空间和旌表纪念两大功能于一身,各有侧重。而无论是以标志功能为主还是以旌表纪念功能为主,牌坊大都能以其建筑样式、装饰图案、碑刻文字等多种媒介记录、传播相关历史人物与事件,围绕着这种散布在民间的纪念碑,展开丰富而独特的跨媒介“牌坊叙事”。民间的牌坊承载了对当地重要人物事件的记录、叙述功能。围绕着一座牌坊,人们至少可展开两个层次的叙事:(1)对牌坊主人及其主要业绩的叙述;(2)对牌坊建筑风格、样式及其雕饰纹样寓意的释义。在上述两个层面叙事之外,围绕牌坊建造所形成并流传下来的故事也往往是人们讲述的重点。
    济美牌坊在江西省奉新县会埠乡招边村,南临潦河。石牌坊上刻有“济美”两大字,故称“济美牌坊”。这是一处奇特的牌坊建筑,一般所见牌坊多为单排门楼式、正反两面,此牌坊却为四方结构,正反八面皆有精美的石刻,以此为载体,形成了济美牌坊的叙事特征:(1)由于济美牌坊的四方结构特点,预留了比一般牌坊更多的刻绘位置,也因此有着更大的叙事空间;(2)独特的牌坊造型与吉祥纹样雕刻之中蕴含寓意。济美牌坊不仅造型独特,而且雕刻精美。其中,不仅人物浮雕再现了具体的历史故事,而且各类花卉、鸟兽雕刻也在传统的吉祥寓意之外有着更丰富的内涵;(3)丰富的雕刻装饰不仅具有象征意义,而且具有写实特点,部分浮雕内容与文字形成互文,两者各有侧重且并不能完全重合。牌坊上所刻花卉、鸟兽,大都具有吉祥象征寓意,这与一般牌坊基本类似;但在牌坊南面与西面的外侧雕刻的人物故事却明显具有写实倾向,旨在记录一组具有特定情节的史实。这组人物故事画并不是对牌坊上任何一组文字记述的图解性复述,而是对与文字记述相关但明显具有不同侧重的故事场景的刻画。
    在这次会议上,上海外国语大学的乔国强教授作了《叙事媒介与现实的社会建构》的报告。除了研究虚构作品中叙事问题,乔国强还颇为关注叙事在文化乃至现实生活中的作用。事实上,早在2005年在武汉召开的中国叙事学会的成立大会上,他就提交了题为《作为文化力量的叙事学研究》的文章,认为叙事学研究在我国当下必将成为一种文化力量,必将改变人们的思维方式和认知方式。在这次会议的发言中,乔国强特别谈到了叙事在现实的社会建构中的作用,而此中,叙事媒介又起到了非常重要的作用。乔国强从媒介的语言和形式、媒介报道的生产流程、新闻价值的判断标准、媒介叙述语言的特征以及媒体叙事的全球化等方面,论述了媒介在现实社会建构中所起的重要作用。此外,中国社会科学院外国文学研究所董小英研究员所作的题为《文学修辞与政治修辞》的报告,则涉及叙事与意识形态问题。所有这些,都应该是广义叙事学研究的范围。
    三、叙事中的“出位之思”、媒介模仿与媒介转换问题
    所谓“出位之思”,源出德国美学术语Andersstreben,指的是一种媒介欲超越其自身的表现性能而进入另一种媒介表现状态的美学。钱钟书在《中国画与中国诗》一文中把这种状态称之为“出位之思”,用它来描绘“诗跟画各有跳出本位的企图”这一现象。江西省社会科学院中国叙事学研究中心常务副主任龙迪勇研究员提交的《时间性叙事媒介的空间表现》一文,专门对叙事中的“出位之思”问题进行了探讨。
    龙迪勇指出:时间性叙事媒介在表现空间方面有着天然的缺陷,正如空间性叙事媒介在表现时间方面有着天然的缺陷一样——这正是莱辛在《拉奥孔》一书中所要着力探讨的问题。可人类的创造性冲动之一,即是要突破媒介表现的天然缺陷,用时间性媒介去表现空间,或者用空间性媒介去表现时间。《时间性叙事媒介的空间表现》一文所要探讨的,即是语言文字这一时间性叙事媒介的空间表现:先探讨这种现象出现的内在心理机制,再从语言的符号本质来分析空间表现的类型。龙迪勇先从感觉世界的整体性——“六根互用”谈起,认为感觉世界是一个有机的整体,是一个主体和客体互融的世界。接下来,他分析了意识中经验的共存性与相继性。由于感觉世界的整体性,在同一单位时间内,我们的意识中可以出现许许多多的事件,这些事件在意识还来不及把它们按时间先后排列之前,是处于一种共存性的状态之中的。这些事件可以是当前正在发生之事,也可以是记忆中的过去之事或想象中的未来之事。但对于处于共存性的状态中的事件,我们是难以把握的,为了便于把握,我们必须把共存性的经验转化成相继性的经验。自然,经过这种转化之后,事件会呈现出一种线形排列状况,这正适合语言文字这种线形的叙事媒介来加以表现——遗憾的是,这种表现已经远离了意识的原始状况。事实上,面对视觉性、空间性的直觉经验,面对“万象齐临”的意识状态,文字这一线性媒介的局限性、使用这一媒介的叙事者的无奈感是显而易见的。但是,这种“局限性”和“无奈感”却无法抑制人类的创造性,于是就有了突破媒介限制的“出位之思”问题。
    那么,语言文字这一时间性叙事媒介是如何“跳出本位”去表现空间的呢?龙迪勇认为这个问题的答案,应该到语言的符号本性中去寻找。语言这种特殊的符号包括所指和能指两个层面:所指是“述义”的、有所指的;能指则是“物质性”的、具有“线条特征”的。语言文字这一时间性叙事媒介的空间表现,也得在能指和所指两个层面展开:对应所指,《时间性叙事媒介的空间表现》一文分析了著名的“诗中有画”问题,认为诗歌或小说之类的文学作品完全可以通过诉诸“所指”而达到表现空间或利用空间来表现的目的;对应能指,则探讨了“流动的建筑”,也就是叙事文本的形式建构问题,认为语言文字在悬置“所指”之后,就像音乐靠音符组成的乐句来构造空间形式一样,叙事作品靠的是由语言文字组成的“线条”来构造空间形式。
    龙迪勇提交的另一篇文章《图像叙事与文字叙事——故事画中的图像与文本》则探讨了叙事中的媒介模仿问题。他认为,由语词或话语构成的文本与图像之间存在着非常复杂的关系,该文通过具体考察故事画,探讨了叙事图像与叙事文本之间错综复杂关系的一个方面:图像对文本的模仿或再现问题。文章认为,语词与图像都是叙事的工具或手段,但在和语词的长期共存与竞争中,图像总是处于被贬抑的地位,所以在中西文化史上,文本都占了叙事作品的绝大多数,是叙事传统中的绝对主流。这反映到叙事上,就表现出了以下三个特征:(1)古今叙事作品多为文字性的,史诗、各类戏剧、历史著作、小说、传记、回忆录等构成了叙事文化传统的主流;(2)在叙事思维上,与语词相适应的时间性逻辑占了支配性的地位,这反映到叙事方式或叙事结构上就是明显的线性因果特征;(3)在电影产生之前,文化史上独立的、成熟的、完整的图像叙事作品很少,在文艺理论上也几乎没有对图像叙事的理论探讨,而且,一些故事性的图像总是对语词性的叙事文本趋之若鹜,以模仿或再现叙事文本为能事。按照法国学者塔尔德的“模仿律”,“优势媒介”容易成为“范本”而被模仿,所以艺术史上就出现了叙事性图像模仿叙事文本的倾向。故事画是一种特殊的叙事性图像,即:其叙述对象不是现实生活中实实在在发生过的事件,而是存在于其他文本中的“故事”——这一点,故事画与写实性的原始岩画和照片等“复制式”图像是不太一样的。如果说,故事画中的“文本”是对现实生活的模仿的话,那么,其图像则是对文本的模仿,即对“模仿”的再一次模仿——模仿中的模仿;如果说,故事画模仿的文本是对现实或想像中发生的事件的叙述的话,那么,故事画本身则是对已在文本中叙述过的“故事”的叙述——叙述中的叙述。可见,在故事画里面,既涉及多次模仿问题,又涉及到叙事中的媒介转换问题。该文还运用皮尔斯的符号理论,对故事画中图像与文本间的复杂关系进行了具体分析。
    上海大学影视艺术系主任曲春景教授在其与马军英合写的《媒介:制约叙事内涵的重要因素——电影改编中意义增值现象研究》一文中,探讨了叙事中的媒介转换问题。该文指出:电影改编是一个重要的跨媒介叙事活动,但是学界在讨论改编现象时,影视作品与原著的关系,总是首先被提及,或被转换为电影是否忠实于原著之类的问题。这一思路掩盖了两种倾向:其一,忽视了媒介因素,即不同媒介特性对叙事所具有的规定性;其二,由媒介造成的对原著主题内涵方面的改变。要深入探讨改编,就需要认真研究跨媒介叙事中出现的诸多问题,就需要从媒介角度研究两种差异性极大的符号在相互转换的过程中所面临的不同境遇。
    曲春景与马军英认为:不同的媒介决定了不同艺术的可能与局限,决定了它对人类经验呈现的不同方式。如果说文学文本所表达的人类经验在所能够被语言化的限度之内,在改编中,电影媒介的空间性特点及综合性表达能力,则可以用直观的方法激活隐含或者被遮蔽在文字符号后面的人类经验。文学叙事止于文字语言所不能呈现的地方,但这些地方决不是人类生活中可有可无的东西,有时甚至包含着更加重要的信息。电影媒介能呈现文学语言所不能呈现的东西,能够真实记录下来人类生活的各个方面。有许多东西,电影能够“显示”,但文学却不能将其“说出来”。电影符号的空间性特点,把人与自然和人与人之间的交往方式、交往行为以及互生性、包容性等状态呈现在视觉范围之内,传达出比文字叙述更为具体复杂的意蕴。小说建构的是一个依靠读者个人经验去填充的想象世界。电影改编把这个单纯的想象空间,变成一个自然、社会、文化相互渗透的空间,这是一个有形有象的、充盈可视的、各种物象尽显其存在的世界。在这里,各种生机勃勃的物象向世界言说其自身的存在价值,单一的语言世界因此而变得意蕴丰沛。可见,“意义增值”是从文字到影像无法避免的伴生现象。
    上海大学文学院教授程蔷在发言中也谈到媒介转换中叙事所发生的变化。她认为从小说到剧本,其实就已经跨媒介了,其中发生的变化非常大,而要转换成影像,发生的变化就更大了。程蔷有从事小说创作并有改编电视剧的实际经历,她结合自己小说的影视改编,形象地谈到了媒介转换给叙事带来的变化。此外,程蔷还谈及她培养博士研究生的做法:人类学博士生在做田野调查时,除了要写出论文,还必须写叙事性的调查报告。
    四、跨媒介传播演变中的叙事问题
    媒介总是处在某种演变和发展之中。媒介的变化必然会影响到叙事,从原始人较为单一的媒介发展到如今多媒介共存的状态,叙事技巧越来越复杂,叙事结构越来越多元,叙事作品的存在形态也越来越多样。
    暨南大学中文系的张世君教授把口述声音符号、图像符号和文字符号界定为三种原型传播媒介,它们一开始主要起传播生产信息和生活信息的作用,属于生活叙事,但在人类交流的发展中,口述、图像和文字逐渐艺术化,成为艺术叙事的媒介符号,从而产生了岩画、壁画、墓葬画、书法、流浪说唱、音乐、歌舞、戏剧等艺术作品。口述声音符号、图像符号和文字符号这三种最早的原型叙事媒介,都既经历了历时性演变,又经历了共时性发展。在历时性演变方面,循着口述传播的发展脉络,声音传播经历了从口述传播到广播传播;口述传播发展的另一个方向是世界文学经历了从口头文学向书面文学的发展。图像符号跨媒介发展的一个方向是从绘画、摄影到电影。文字符号的跨媒介传播在艺术领域从语言文学向音乐、戏剧、绘画转换。口述、图像、文字三种原型媒介不仅有单向发展,还有三者之间的互相影响与交融,比如中国古代书法和绘画就有着十分密切的联系。世界广播、世界电影、世界文学、中国诗书画艺术等都是从古老的原型传播媒介声音、图像和文字演变而来,原型传播媒介在演化的过程中产生了跨媒介传播的艺术叙事。根据传播媒介的形式,叙事的特点也会发生相应的变化。音乐用节奏和旋律表达感情,文学用语言文字讲述故事,绘图用色彩、线条描绘形象,影视用摄录制作展示视听影像活动。
    原型传播媒介从历史走向现代,呈现出媒介融合的共时性发展态势。现代传播跨媒介叙事的共时性发展在20世纪的表现之一是语言文学叙事向视听艺术叙事的转换,文学与电影改编的跨媒介叙事是比较突出的例子。现代艺术打破各门艺术壁垒分明的界限,文学与音乐、文学与美术、音乐与动漫结合,视听形象将它们融合在一起。而且,随着现代科技的发展,跨媒介融合的发展趋势日益凸显。从原型媒介传播的历时性和共时性的演变中,叙事这个古老的讲故事形式显示了巨大的张力。其间尽管有不少革新家在艺术形式上改革传统艺术的技巧形式,但是叙事的讲故事特性却没有改变。最后,张世君指出:跨媒介传播形式归根结底是技术文明的产物,它的演变是科技发展的必然,科学技术发展到哪一步,人类的叙事需求就将发展到那一步。技术文明决定了叙事发展的多样化前景,引导叙事形式和内容的变化。当然,形式为内容服务,叙事内容是人类精神文明的需求,也是跨媒介传播的实质。目前,叙事内容的创新远远跟不上技术文明的发明创造,需要媒介内容创作者和文学艺术创作者拿出更好的作品填补叙事内容的陈旧和缺失。发展“内容产业”,加强叙事创新,是跨媒介叙事的重要任务与发展趋势。
    华中师范大学文学院李显杰教授的《“跨媒介”视野下的电影叙事二题》一文,立足于“跨媒介”的理论视角,着眼于电影叙事范畴,从电影载体的流变和电影叙事的分化两个层面,阐释了银幕电影、荧屏电影和手机电影作为电影叙事的三种形态各自所具有的特征及其异同关系,分析论述了三种电影叙事形态的故事取向、话语策略和风格意蕴。认为当下的电影叙事正在从单一走向多元,从单纯走向复杂,已渐次形成了多种叙事形态共存的态势,并具有了“跨媒介”的性质。文章初步勾勒出了三种叙事形态之间的竞争与互补所可能建构的多元文化格局。
    李显杰首先对“跨媒介”这一概念有一个界定,它是相对应单媒体而言的,指的是当一种特定的表意方式,成为不同介质的媒介融合并用的话语形态时,这种“表意方式”就具有了“跨媒介”的性质。从历史流变的时空角度看,银幕影像——荧屏影像——显示屏影像呈现出顺序发展、逐步扩大的兼容并包关系,体现出从单一到多样、从纯粹到多元的发展轨迹。而这种流变的轨迹在深层结构上又恰恰体现和印证着人类科学技术、人类文化演绎和进步的历史发展进程。银幕影像作为电影叙事的载体,体现出以下基本特征:以光学意义上的胶片影像作为“言说——交流”的符号载体,以固定的文本放映时间作为观影活动的交流过程,以影院这一特定的封闭空间作为实现交流的基本环境。银幕影像载体的这些基本规定性,决定了电影叙事的故事信息范围、结构方式和接受效果。荧屏影像的本体是电视。电视电影的独特性,在于它是专门为电视制作并且在电视上播映的电影故事片,这是其区别于其他数字电影的本质特征,故而电视媒介的一系列传播特征融入了这种“影片”的“言说——交流”过程中。譬如,影片文本时间的灵活性、播出形态的节目化,接收环境的松散性等。显示屏影像作为电脑网络——手机电影的载体所具有的特征是:以“比特”影像作为电脑网络——手机电影的“言说——交流”载体,以相对较短的文本播放时间作为实现交流的过程,完全自主随意的观看时间(只要存储下来,随便什么时间,想看就看),可以随身携带的观影环境——通过笔记本电脑或手机的显示屏观看。
    最后,李显杰指出:一定程度上讲,有什么样的媒介就有什么样的故事,媒介载体的特征决定了叙事方式的选择。如果把三种电影叙事形态进行集中审视的话,不难发现当今的电影叙事正在走向分化。从总体上看,三种电影叙事形态的分化实际上构成了电影叙事结构的不同层次:(1)银幕电影——作为大型电影叙事结构,成为电影的高层次叙事;(2)电视电影——作为中小型电影叙事结构,成为电影的基础性叙事;(3)电脑网络——手机电影作为微小型电影叙事结构,成为电影的实验性叙事。
    此外,江西师范大学国际教育学院卢普玲的《人物在新闻叙事中的功能性作用分析》、江西师范大学科技学院胡希的《超媒体时代的超文本叙事策略》等文,也涉及跨媒介传播演变中的叙事问题。
    五、互文性叙事问题
    近年来,互文性已经成为研究者颇为关注的一个热点问题。但正如法国学者蒂费纳•萨莫瓦约所说,互文性其实是“一个不定的概念”,“它已然成为文学言论中含混不清的一个概念”,“但互文性这个词的好处在于,由于它是一个中性词,所以它囊括了文学作品之间相互交错、彼此依赖的若干表现形式”[3](P1)。然而,不管互文性概念如何含混不清,就叙事作品而言,它应该包含两种或几种媒介共同构成一个叙事文本的情况。
    华南师范大学文学院凌逾副教授的《话语与图像并生的后现代叙述——以西西〈我城〉的跨媒介叙事为例》一文,涉及叙事中的图文互文问题。凌逾指出:语言和图像之间存在无限多种关系。视觉和语言经验具有鳞状重叠可能,重叠的典型形式即是图文共存。这种图文共存的文学形态古已有之,如《山海经》的图解式图画;而古人读书之法也近于此道:“置图于左,置书于右,索象于图,索理于书。”那么,在新媒介时代,话语与图像如何实现跨媒介叙事呢?凌逾以香港作家西西的小说《我城》为例,从已有研究所忽视的自绘插画入手,分析其图文互涉如何体现出小说形式变体的新趋向。在《我城》中,图文互涉的佳境是图画有唤起读者潜意识情感的能力,且与富有创造力的话语交相辉映。综合起来,其图文互涉的创意体现在四个方面:一是单图趣味与话语创意的交融;二是单图抽象与话语旨意的共生;三是图文的“慧童体”风格融合;四是连环分镜头与文本结构的叙事时空交织。凌逾认为,图文互涉研究的目的,在于更透彻地了解文学的本性,《我城》之图文互涉文体体现出了典型的后现代小说的叙述新特色。最后,凌逾指出:媒介各有短长,如何突破局限,进行跨媒介的融合,需要才情、机智和技巧。对于西西而言,绘画可以讲述故事、提出论点、表达抽象的思想,语言也可以描写或体现静止的、空间状态的事物,因此,不同艺术门类完全可以相辅相成、改编挪用、互相演绎,从而加深人们对世界万物的认识。从整体看,《我城》不是传统的文配图或图配文的模式,两者关系不是主次二元对立,而是平等对话、图文互涉。
    江西省社会科学院中国叙事学研究中心核心成员胡颖峰研究员的《中国古代琴歌叙事的互文修辞及其关涉的一些问题——以〈胡笳十八拍〉为例》一文,则论及文字/声音的互文修辞问题。文章以《胡笳十八拍》为例,论述了中国古代琴歌叙事的互文修辞及其所关涉的一些问题。胡颖峰认为,中国琴歌历史悠久,它具有两个显著的特点:内容大都有故事情节,富有叙事性;二是常常采用弹唱结合的形式。《胡笳十八拍》即是一首经典的叙事琴歌。这首琴歌再现的媒介是文字与声音(包括人声和乐声),两者均有其丰富而复杂的互文指涉性。在《胡笳十八拍》中,“一波三折与一唱三叹”,“循声就势与动静相生”,“重叠之声与复调之韵”,“随物赋形与散板长吟”,在叙事的不同组织与变化中,诗与音乐的结合可谓珠联璧合。表面看来,“文姬归汉”的历史故事仅是一个简单文本,情节发展的脉络是单线的,即由一个端点沿着直线向另一个端点发展,但在声文互涉中,叙事由垂直实现达致立体完成。当然,胡颖峰最后指出:她写该文并非就琴歌谈琴歌,而是力求在更为宽广的叙事媒介与叙事形态之关系中寻找意义,狂人类叙事的动机与人类叙事的可能性之间建立对话。
    值得指出的是:江西省社会科学院中国叙事学研究中心的几位年轻的科研人员也给会议提交了论文,如张泽兵的《跨媒介叙事中“伪事件”的意义生成》、卢锦萍的《我们对声画的信任从何而来——声音的所指与画面的能指对声画表意的影响》、张丽的《网络小说叙事格局初探——网络小说中奇思妙想的叙事空间》、袁演的《试论电视谈话节目的叙事流程》、汤建萍的《从文学叙事到影像叙事——影视“三度创作”在叙事转换生成中的作用》等文,都显示了相当的研究实力,颇得与会者的好评。
    六、结束语
在这次会上,很多学者都认为目前的叙事学研究已经出现了一种跨媒介趋势,这种趋势反映了视野的拓展与理论的深化。事实上,在去年召开的“首届叙事学国际会议暨第三届全国叙事学研讨会”上,就已经有了不少涉及跨媒介叙事的论文。在刚刚创办、由中国中外文艺理论学会叙事学分会和江西省社会科学院中国叙事学研究中心主办的《叙事》丛刊第1辑上,就专门设了“跨媒体叙事”专栏,共刊发了4篇论文。其中,美国学者彼得•J.拉比诺维茨教授的《理解修辞上的细微差别:西方音乐与叙事理论》一文,论及音乐与叙事之间的关系问题[4];叶青研究员的《中国绘画叙事传统的形成》一文,全面探讨了中国绘画叙事传统的形成及其特征[5];余悦研究员的《中国茶艺的叙事方式及其学术意义》一文,把茶艺表演纳入了叙事学研究的视野,并论述了其学术意义[6];王琦的《影视广告叙事:本质、类型与特征》一文,则专门论述了影视广告叙事问题[7]。这次“跨媒介叙事”学术研讨会收到的论文,我们将以专号的形式全部编入《叙事》丛刊第2辑,希望“跨媒介叙事”专号的出版,既是对以往相关研究的一个总结,也会成为以后进一步研究的一个新起点。
 
 【作者简介】龙迪勇,江西省社会科学院中国叙事学研究中心常务副主任,研究员。(南昌 330077)
 
【参考文献】      
    [1]朱光潜.诗论[M].合肥:安徽教育出版社,1997.
    [2]傅修延.先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成[M].北京:东方出版社,1999.
    [3](法)蒂费纳•萨莫瓦约.互文性研究[M].邵伟译,天津:天津人民出版社,2003.
    [4](美)彼得•J.拉比诺维茨.理解修辞上的细微差别:西方音乐与叙事理论[A].叙事(第1辑)[C].北京:中国社会科学出版社,2008.
    [5]叶青.中国绘画叙事传统的形成[A].叙事(第1辑)[C].北京:中国社会科学出版社,2008.
    [6]余悦.中国茶艺的叙事方式及其学术意义[A].叙事(第1辑)[C].北京:中国社会科学出版社,2008.
    [7]王琦.影视广告叙事:本质、类型与特征[A].叙事(第1辑)[C].北京:中国社会科学出版社,2008.^NU1
 
 
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