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日记的私语言说与变体

作者:赵宪章  来源:本站原创  浏览量:3638    2009-08-28 11:10:42

 

日记文体是最具民间性和最私人化的言说方式。如果说言说的目的是与他人交流,那么,唯有日记的言说是一种“自说自话”;而“自说自话”既是人类语言行为中的普遍现象,也是人类语言行为的“异常”。换言之,日记作为一种特殊的文体,“私语言说”是其存在的理由;而这一理由同语言之交流功能的悖论,又决定了日记存在的不可能。于是,日记文体的蜕变也就不可避免,各种日记名义下的“假体日记”也就大行其道[①]
纵观日记发展的历史,在种种日记变体中,“日记”作为一种文体式样已被形式化了,日记文体的“私语言说”已经蜕变为“形式的诱惑”,特别是以日记体小说为代表的日记文学尤其如此。日记文体被小说挪用完全背离了“日记的正宗嫡派”[②],另一方面也说明日记文体本身就蕴籍着可能被文学所挪用的文学性。日记的“形式诱惑”说到底是一种文学性诱惑。
那么,日记文体的“形式诱惑”究竟是什么?文学挪用日记文体呈现出怎样特别的文学意味?日记的存在理由是否由于“假体日记”的存在已被彻底消解?“私语言说”作为人类语言行为的“异常”,在日记文本中呈现出怎样的话语诉求?由于以往我们仅将日记简单地看做一种“实用文体”而不屑一顾,致使迄今为止的文体学研究从未涉足上述论题,对于日记体文学的研究也重在“文学”本身,日记体式的特殊性及其变体形式却被忽略和小视。另一方面,日记对于现实生活的巨大影响力却不容忽略和小视,日记的“自说自话”方式在人类语言行为中的普遍存在却不容忽略和小视(那些无人倾听的高头讲章和没有读者的长篇大论,从某种意义上说也是一种“自说自话”)。因此,对于日记文体及其变体规律的探讨就显得很有必要。
一、记忆与时间:日记的文体本质
将“结绳记事”作为日记的起源可能是一个合理的猜想,[③]因为二者之“记”是相通的,日记不过是文字发明之后的记忆方式,即文字符号替代了“绳结”符号,“文字”和“绳结”都是记忆的载体。就这一意义而言,日记的出现当同文字的历史同步,因为人类发明文字的第一需要就是为了更方便地记忆,而日记书写的第一目的也是为了抗拒遗忘。对此,早在笛福的《鲁滨孙漂流记》(1719年)中就已经有了很形象的解释——
鲁滨孙只身一人被海浪抛到荒岛之后所遭遇的第一恐惧是生存危机。当他设法从那只搁浅的商船上取下几乎所有的食品、衣物、工具、枪械和弹药,并在小岛上安置好自己的住所之后,紧接着就是遗忘恐惧的来临——他担心自己“忘记计算日期,甚至连安息日和工作日都会忘记”。于是,他首先用刀子在一个大柱子上刻下几个字:“我于1659年9月30日在此上岸”,此后每天在上面刻一断痕,算是自己的“日历” 。当他终于从船上卸载下来的杂物箱里找到纸和笔,就开始了“孤岛日记”的写作,把“每天的经历一一用笔记下来”,直到墨水全部用完,尽管后来的墨水由于不断羼水已被稀释得笔迹很淡了。鲁滨孙说:“我这样做,不是为的留给后来的人看(因为我不相信以后会有多少人到这荒岛上来),只不过写出来给自己每天看看,减轻一点心中的苦闷罢了。”[④]
鲁滨孙的经历向我们展示出这样一个事实:在人类解除生存危机之后,紧接着所面临的就是失忆的危机。如果说人与动物的区别在于精神世界之有无,那么,“记忆”则是这精神世界里的中枢,失去记忆的世界将是一个混沌和僵死的世界,思考、感受、视听都将变得毫无意义甚至毫无可能。[⑤]而记忆的存在首先在于时间意识,鲁滨孙抗拒失忆的第一反应就是自造一个“日历”。因为正是时间将精神世界“格式化”,使记忆赖以存储万物。所以,“日历”赋予鲁滨孙以生命的刻度,使他的“存在”有了相应的参照物。这是他孤身一人在荒凉的海岛上所获取的唯一来自“上帝”的信息,是他与外部世界得以沟通的唯一途径,从而排解孤独的苦闷。这就是记忆和时间的辩证关系,也是日记文体存在的根本意义和充分理由。
诺贝尔物理学奖获得者史蒂芬·霍金在他的《时间简史》中断言,宇宙的开端只能在大爆炸奇点处,即“宇宙开始时处于一个光滑有序的状态,随时间演化成波浪起伏的无序的状态。”[⑥]霍金认为这也是时间的开端,“时间箭头”由此出发沿着三个方向将过去和将来区分开来:“第一个,是热力学时间箭头,即在这个方向上无序度或熵增加;然后是心理学时间箭头,这就是我们感觉时间流逝的方向,在这个方向上我们可以记忆过去而不是未来;最后,是宇宙学时间箭头,在这个方向上宇宙在膨胀,而不是收缩。”[⑦]其中,心理学箭头是由热力学箭头所决定,热力学箭头和宇宙学箭头又是一致的。也就是说,在心理学时间箭头的方向我们之所以可以感觉到时间在无休止地流逝,不仅希望而且只能记忆过去而不是未来,是由热力学和宇宙学的规律所决定的,即从光滑有序向无序度或熵增加这一时间箭头是不可逆转的。霍金的这一物理学推论对于我们从哲学的角度理解记忆和时间极富有启发性。
首先,人类为什么可以记忆过去而不是未来?不仅仅是因为过去是已知的、未来是未知的,这只是经验性的表述;而是因为从过去到未来是从有序到无序、从完整到增熵的历史。这就是时间的历史,也是记忆的历史。就像我们看到一个完好的茶杯从桌子上掉下来摔成碎片,我们会在事后记住它原本(有序)的样子,而不可能在杯子完好无损的时候“记住”它未来被摔碎(无序)的样子,后者只能在倒放录像时才能看到,而宇宙的时间不可能倒流。其次,霍金这一理论更深层的意义还在于,他一方面告诉我们“过去”是有序的,同时也告诉我们“过去”是唯一的、稀有的,而“未来”则有多种可能,所以人类总是希望并且只能记住过去而不是未来。他以拼版玩具进一步说明这一点:拼版玩具是从有序的图案开始的,当我们摇动玩具盒,拼版就乱作一团;尽管这些乱作一团的拼版可以组合成多种图案,但是最好的图案只有一种。也就是说,有序的稀有性决定了人们的心理倾向总是希望记住过去,并且也只能记住过去而不是未来,因为时间和宇宙的历史像发射出去的“箭头”一样不可逆转,在过去的唯一性和未来的多样性中,记忆只会倾向于选择前者。这也是鲁滨孙写日记的原初动力——在往事的回忆中减轻心中的苦闷,尽管他所经历的艰难往事原本不堪回首,但是,“时间箭头”使他经历的往事被赋予不可重复的稀有性。也就是说,“往事”之所以能够被记忆,从根本上说和往事本身的酸甜苦辣(性质)无关,主要是因为时间箭头所刻录下来的是生命的留痕,具有不可重复的稀有性。不是“往事”的性质而是“回忆”这一心理活动本身缓解了他的苦闷,从而为当下的生命现实涂抹上“美好”的光彩。
其实,霍金所阐发的这一物理学思想在许多哲学家和文学家那里也被表述过了。柏拉图所设想的“理式”作为世界万物之源,就是人类之最早的寓所及其由来,人类回忆过去就是要追索逝去的精神家园。瑞士心理学家荣格提出来的“原型”概念就是柏拉图“理式”的翻版,[⑧]他把文学史上反复出现的意象看做是“种族记忆”,做为“集体无意识”召唤着人类对于童年的回想。事实是,人类越是远离自己的故乡,越是产生浓烈的思乡情结;越是走向成熟和富足,越是怀念童真而简单的岁月。正如现代社会对传统的依赖和钟情,人类文明的进步总是伴随着对于往昔的怀念。所有这一切都根源于“时间箭头”从有序指向无序及其不可逆转性,根源于过去的有序、美好及其稀有性。正如陆文夫所言:“回忆像个筛子,能把灰尘和瘪籽都筛光,剩下的都是颗颗好样,一等一级。即使留点灰尘,那灰尘也成了银粉,可以增添光辉;即使留几颗瘪籽,那瘪籽也成了胚芽,可以长成大树……痛苦中也能品咂出美味。”[⑨]日记作为一种特别的文体,正是“时间箭头”将繁杂的往事串联成一个可供“品咂”的过去。日记所记录的“时间”既是存储往事的格式,也是回味过去的路径;既是繁杂往事的索引,也是日记文体的引擎。日记文体存储着时间的历史,刻录下“时间箭头”的运行轨迹,从而使抗拒遗忘、恢复记忆和回味过去成为可能。这就是日记之最根本的文体特征。
无论是霍金的物理学推论还是人文学者的形象描述,都将被时间格式化了的“过去”规定为永远萦绕人类的精神家园,这就是“怀旧”做为人类普遍感情之所以永恒的魂魄之源。“人生天地之间,若白驹之过隙,忽然而已。”(《庄子·知北游》)庄子对光阴易逝、人生苦短的感受可谓最早道出了人类对往昔岁月的留恋。班固“摅怀旧之蓄念,发思古之幽情”(《西都赋》),以及杜甫“结欢随过隙,怀旧益沾襟”(《奉赠萧二十使君》)的诗句,更是千古名言,尽情抒发了人类怀念故旧的情怀。而日记作为忠实记载往昔岁月的文体,正是以文本的形式对于人生光阴的真诚挽留,使物理世界的“时间箭头”在心理世界得以真实地回放,为倾泻怀旧思绪铺展了身临其境的平台。
当然,抗拒遗忘、回忆过去并非只有日记文体,专门的历史文体更是如此。但是,日记文体是个人的、即时的,历史文体是公共的、事后的。二者对于往事的记忆最根本的不同就在于日记文体与时间箭头同步展开,而不像历史文体那样多为“事后追记”,从而保留了往事的原生态和鲜活性。这就是“时间”作为日记文体“引擎”的要义之所在。
时间作为日记文体的引擎,具体说来应当包括文本时间和阅读时间,前者又可分为“记载时间”和“所记时间”。“记载时间”指日记的写作时间,即在日记的篇首所标识的日期和星期等;“所记时间”指日记所记的内容是当日的还是此前的,或者是模糊不定的。由于日记是一种最自由的文体,追记往事也是常见的内容;但一般而言,“记载时间”和“所记时间”越是同步展开也就越贴近日记的本色,即鲁迅所说的“马上日记”。[⑩]他的日记大多就是记载即时发生的信札往来、银钱收付和亲朋交际等,当属日记的“正宗嫡派”;而那些追忆往事,或者以抒发情思、历游问学为旨归的日记,由于远离了记载时间,甚或所记内容不具备时间的确定性和唯一性,因而必然淡化了日记文体的本色,从而和历史文体、回忆文体、游记和笔记等文体多有相像。“记载时间”和“所记时间”的同步对于日记文体来说之所以重要,如前所述,就在于日记从本质上来说是对原发事件的绝对忠诚,所记时间后于记载时间必然使日记的书写赢得揣摩表述策略的机会,而任何表述策略对于日记来说都是多余的,甚至意味着日记本义的消解,“即时性”书写才能最客观地呈现原生态的面貌。
如果说上述文本内部的时间关系是一种认识论意义上的真切性关系,那么,文本时间与阅读时间之间则体现了某种价值关系。日记既然是写给自己看的,那么,它就应该像一坛白酒,存放得愈久愈显得甘醇和宝贵。因为距离现在越是久远越易被人忘却,日记之抗拒失忆的价值也就越显得珍贵。但是,很多日记的读者往往并非作者自己。就我们现在所能看到的日记而言,从唐宪宗元和四年(公元808年)李翔所作《南来录》到当今的网络日记,都是无意或有意地留给了他人阅读。在这种情况下,文本时间与阅读时间之间也就不一定呈现上述价值关系,甚至相反。就像陆幼青在“榕树下”网站直播自己的《死亡日记》那样,它的价值和意义反而表现为二者的同步性和即时性。[11]
总之,“记忆”是日记存在的理由,“时间”是日记言说的引擎,日记最主要的文体特征是“时间”将“记忆”格式化以存储往事。因此,日记文体被赋予“真实可信”的本义,特别是时间对于记忆的刻录进一步强化了日记的不可更改和无可置疑性。就这一意义而言,日记和历史结下了不解之缘,日记被看做历史研究的补充也就不足为奇。但是,我们在下文的进一步探讨中将会发现,日记文体这一本义的消解可能难以避免。
二、孤寂与倾诉:日记的言说语体
鲁滨孙孤岛写日记的故事不仅道出了日记的意义和性质,而且也是关于日记写作动因的形象言说——日记是孤寂者的自我倾诉。当然,鲁滨孙的境遇只是一个特例,但是,人生在世不可能时时处处灯红酒绿或高朋满座,也不可能没有任何隐私而真正做到“无话不谈”或“无限阳光”,日记就是自我交谈的最好对手和自言自语的最好文本。就这一意义而言,任何日记的写作动机都来自孤寂感的驱动,任何日记的作者都是一个飘零他乡的孤寂者和陌生人。而“孤寂感”既是人生俱来的特性之一,也是现代人的心理病症。
与惠特曼齐名的美国女诗人艾米莉·迪金森被誉为“代表了19世纪美国心灵拓荒最高的才智”,[12]她的日记就是一个孤寂者的自我倾诉。迪金森写日记主要和她的孤寂个性有关。她一生极少离家外出旅行或参与社交活动,被友人称为“隐遁之后”。[13]她也有过热恋的狂喜和懊恼,但却终身未嫁,因为她从未对心仪的情人有过任何爱的表达,只在日记中倾诉自己的暗恋,用她日记里的话说就是“透过文字接触他”,让这不打算寄出的纸页吸收爱情的创痛。[14]她特异独行,紧紧包裹自己,深藏生命秘密,在任何场合都将自己看作局外人,选择孤独和寂寞为人生最大慰藉。她为世人留下了1800首优美诗篇,却被她紧紧地锁在自己的箱子里不为人知(生前只发表6首),只是将诗歌看做自己“苦闷时刻的救赎”,一生躲在里面倾听灵魂的自我诉说并不企望他人的回应。因此,她对出版自己的诗篇毫无兴趣,她说:“既然推动我的灵感没有人能够了解,那我为什么又要别人来赞许我的诗。如果我的音乐不合大众的口味,那我们就各自听自己的音乐好了。”[15]这就是她的“隐遁逻辑”——将不可能的东西作为与人交流的前提,从而为自己的孤寂性格寻找精神的庇护。她的所谓“秘密日记”,正是其孤寂人生的自我诉说:“我安安静静地活着,只为了书册,因为没有一个舞台,能让我扮演自己的戏。不过思想本身就是自己的舞台,也定义着自己的存在。……让这个日记成为写给自己的信吧,这样就无需回信。”[16]
像迪金森这样一生固守孤寂生活的人是少见的,这是她的天性使然;但是,孤独的境遇或寂寞的时刻对于人生来说却是常见的,于是,通过日记倾诉孤寂的自我就很自然和普遍。包括鲁滨孙日记在内(尽管这是虚构的),古今中外许多优秀日记作品多为客居他乡、出使域外之作,或为身陷囹圄、负荆流亡所写,还有“文革”期间的“知青日记”和“牛棚日记”等,都是作者身临陌生世界,在孤独和寂寞的煎熬中的自我倾诉。其中,《安妮日记》当是这类日记的代表。
安妮·弗兰克1929年出生在德国犹太人家庭,1933年希特勒上台后随家人逃亡荷兰。希特勒占领荷兰之后,为了逃避法西斯的搜捕,全家躲进一家办公楼的顶层,依靠友人的庇护在秘室里蜗居了两年。此间(1942年7月至1944年8月),年仅十几岁的小安妮几乎见不到阳光,呼吸不到新鲜空气,更不能自由活动或者与同龄人交流,实在寂寞难耐,于是开始写日记。她将自己的日记视为知己,亲切地称它为“凯蒂”,以给凯蒂写信的方式记下了这两年的见闻和生活。安妮的每篇日记都以“亲爱的凯蒂”开头,以“你的安妮”结尾。这一特别的“书信格式”,显然是小安妮极度渴望朋友和交流的心理形式,是这一幼小心灵排解孤独和寂寞的文体创意。安妮之所以假想“凯蒂”这一知音,虚拟一个并不存在的“听者”,就是为了以更加直观的诉说挣脱令人窒息的困境和难以忍受的孤寂。[17]这一虚拟听者的出现一方面来自安妮的灵感,更蕴藏着日记作者无限的辛酸、无奈和苦闷,其孤独寂寞的神情跃然纸上。[18]
如果说个人性格和特定境遇所造成的孤寂感仅是个别的、偶然的,那么,个人私密之不能对他人言说所造成的孤寂感则是人生的普遍存在。如前所述,一个人的性格无论何等“阳光”,一个人的阅历无论何等一帆风顺,总有“不可告人”的私密存在。[19]个人私密之“不可告人”,很难说它就是污浊的、卑鄙的,而是个人与社会之间达成的默契:“不可告人”之私密一旦曝光或外泄,于人、于己都可能造成某种尴尬或伤害,本来正常的人际关系就可能发生混乱。退一步说,即使污浊和卑鄙的个人私密也有其不可告人或不予告人的理由,否则便无异于执意打开潘多拉的盒子而引发祸患。女中学生李伟因自己的日记被继母发现而失语身亡的极端案例就很能说明问题。[20]李伟在日记中对继母所倾诉的怨恨是否合理姑且不论,我们仅仅从日记作为个人私密的“庇护所”这一角度来看,李伟的失语和死亡不仅有生理学和病理学上的原因,更有心理学和语言学方面的原因,即本来属于私密的自言自语被突然公示,就像在公众场合将一个人的衣服突然扒光,使其失去了任何遮羞和退避的屏障,可谓“无地自容”,从而导致精神乃至整个生命的全面崩溃。就这一意义而言,任何纯属个人的私密都有其存在的理由和倾诉的管道,不能对他人言说而又非要言说的东西,那就自我言说,以实现心理的和谐与平衡。“自我言说”也是一种言说,既能释放由于“不可告人”而积聚的郁闷,又能庇护个人的私密,是常见的语言行为,也是公认的基本人权之一。因此,尊重和保护日记的私密性,不仅对于个人的身心健康,而且对于社会的稳定与和谐,都是必要的。
日记之所以成为倾诉个人私密的管道和庇护所,就在于它在理性、德性和人性的层面隔断了与外部世界的信息交流。日记的私语言说及其文本的私密化已经成为约定俗成的定规和法理,只有在理性、德性和人性沦落、“无法无天”的时代,日记才有可能违背作者的意愿而扩散为公众读物甚至被人视作某种“思想的罪证”(像“文革”时代那样)。[21]一方面是个人私密的客观存在必然导致言说的冲动,另一方面,私密之所以是私密就在于它之不能与人言说。而所谓“个人私密”,本质上就是抗拒交流,就是自外于他人和社会,就是选择孤独和寂寞,于是诉诸于日记写作。只有日记的私语言说才是宣泄并能屏蔽个人私密的话语场。
其实,某些并不属于个人私密的对话与交流,在现实的语言活动中同样会遇到意义传达方面的语障——即使言说者倾其真心和费尽口舌,难以得到预期的回应也是常有的现象。这就是语言表达、接受和反馈过程中的先天性阻碍,于是迫使人们不得不孤独地面对自己,在日记中完成自己与自己的对话、真心与真心的交流。
总之,无论哪种类型的自我倾诉,真正的日记写作概源于孤寂感的驱动;而任何孤寂感又都是信息屏蔽的产物,即言说主体与外部世界的不可通约性。日记作为孤寂者的自我倾诉,无论是来自性格还是来自境遇,或者是个人隐私使然,都表现为无对话、无交流、无回应的自说自话。就这一意义而言,任何日记都是一个自我闭合的文本。这样,我们又回到霍金用来论证宇宙时间的“熵”定律——任何一个封闭系统都是一个从有序到无序的时间过程;日记作为一种隔断外部交流的自闭性文本,其“自说自话”的言说结构决定了它的历史同样是一个从有序走向无序的时间过程。具体说来,日记的言说语体是言说主体依照时间顺序对于言说空间的绝对占有,即日记的言说者主要是从本位立场出发,假借被时间格式化了的记忆叙说自己的所见、所闻、所感和所思,无视听者、读者和他者的存在。于是,日记之所“记”的真实性也就没有了任何客观的参照和验证,孤寂和郁闷的自我消解和倾诉成了日记言说的根本动因和终极目的。这样,日记的私语言说就成了人类语言活动中最典型的霸权话语,日记的言说者成了所有言说主体中最主观的话语独裁者,因为它从根本上违背了语言的交流本性,其私语言说的可信度也就同历史文本所强调的客观真实性大相径庭。这样,日记作为一种闭合文本,从“记忆”走向“失忆”、从“真实”走向“失真”、从“可信”走向“可疑”,即从有序走向无序也就不可避免,日记的解体及其本义的消解也就成为必然。
三、听者与文饰:日记文体的消解
日记的解体及其本义的消解不仅来自日记文本与外部世界的不可通约性,还来自日记文本内部“隐身听者”的存在。尽管这一“隐身听者”是沉默的、无言的,没有独立的话语权,但其存在本身必然影响甚至左右日记的写作。“文饰”就是日记隐身听者存在的产物,从而在根本上导致了日记的真实性和自由度只是相对的、有限的。
南帆教授曾对日记的“伪饰”现象进行过很精彩的分析。在他看来,日记的伪饰倾向“更多地由于记述日记所使用的文字符号——由于文字所固有的天然过滤器。在必要的时候,文字的过滤器将产生监核功能……。这些形成于远古的方块字具有一种道貌岸然的威慑力——民间甚至将文字形容为孔子的眼睛。文字永远以一种高贵的姿态睥睨人的内心世界,这里的种种卑劣之念常常在文字的逼视之下退缩了几分。”[22]关于这一问题,许多日记作者则有另外的体会。他们认为,“日记上的自己,远比生活中的自己更为细致、奔放、温柔,这是被文字和静谧的空间所塑造的更加完美的空间。”[23]日记作者之所以不愿别人观看自己的日记,并非其中一定有什么见不得人的东西,而是因为“人们会觉得,这与他们所认识的我是有区别的,我猜想这是使用了书面语的缘故。”[24]也就是说,日记言说作为“书面语”,它那文字符号所具有的文饰本能,不仅仅像南帆教授所说可以阻止某些卑劣之念进入文本,还可以美化和粉饰日记的言说者,尽管这种“美化”和“粉饰”说到底是一种“自我装扮”。也就是说,日记既是社会德行的“过滤器”,也是自我形象的“美容院”。无论是“伪饰”还是“粉饰”,都是书面语的“文饰”本能。因此,将被文饰过的日记等同于言说者全人和真人,毫无疑问是对日记私语言说的过分信任;包括那些曾经感动过和教育过社会的“英雄日记”和“模范日记”,也不完全等于现实生活中的日记作者本身。被文字编辑过了的私语言说必然呈现出一种有序的和纯粹的境界。[25]
更深层的问题还在于,文字符号之所以成为社会德行的“过滤器”和自我形象的“美容院”,它所具有的“过滤”和“美容”功能是从哪儿来的呢?显然是创造并使用文字的“人”而不是文字本身。如果说文字符号确实具有这种神圣的属性,那也是由创造并使用文字的人赋予的。因此,在我们看来,日记文饰倾向的真正根源在于“隐身听者”的永远在场,因为任何私语言说一旦诉诸“白纸黑字”,就会成为永远抹不掉的“字据”,因而也就难以排除将来的或可能的读者的出现,担心被他人“窥视”也就成了日记书写的普遍心理。正如茅盾对鲁迅日记所做的评论:“当时白色恐怖很厉害,我自己不记日记,以免一旦被捕连累别人,而鲁迅虽记日记,也只能记些小事……因恐为敌人所得,惹起破坏。”[26]陈白尘《牛棚日记》是其文革受难的记录,担心被人发现后自己罪上加罪,不得不用“某公”、“某人”指称张春桥和江青,用“×××”和英文字母作为只有自己才明白的指代符号,反复使用“潸然泪下”、“苦闷之极”、“忧心重重”、“哭笑不得”、“不可理喻”表达复杂的心境和对时局的愤怒,不敢有任何具体、细致和充分的描述,从中可以真切地感触到日记文本背后作者那警惕的目光。由此可见,日记的“私语言说”并不意味着“毫无顾忌”和“无话不谈”,在隐身听者的监视目光里,私语言说的自由度和可信度并非绝对的和无限的。
鲁迅曾将日记和书信并论,说明他也意识到日记“听者”的存在。他说:“日记或书信,是向来有些读者的。先前是在看朝章国故,丽句清词,如何抑扬,怎样请托,于是害得名人连写日记和信也不敢随随便便。……一个人言行,总有一部分愿意别人知道,或者不妨给别人知道,但有一部分则不然。然而一个人的脾气,又偏爱知道别人不肯给人知道的一部分……。这并非等于窥探门缝,意在发人阴私,实在是因为要知道这人的全般,就是从不经意处,看出这人——社会的一分子的真实。……写信固然比较随便,然而做作惯了的,仍不免带些惯性,别人以为他这回是赤条条的上场了罢,他其实还是穿着肉色紧身小衫裤,甚至于用了平常绝不应用的奶罩。话虽如此,比起峨冠博带的时候来,这一回可究竟较近于真实。所以从作家的日记或尺牍上,往往能得到比看他的作品更其明晰的意见,也就是他自己的简洁的注释。不过也不能十分当真。有些作者,是连账簿也用心机的,叔本华记账就用梵文,不愿意别人明白。”[27]
细究起来,鲁迅自己的日记也是这样,也难免文饰的俗套。他写日记虽然不为发表,自谓“是写给自己看的”,属于“日记的正宗嫡派”,[28]但也有“不肯给人知道”或“不愿别人明白”的留痕,其中最引人注目的当是1932年1月31日的“空白”以及此后五天的“失记”。[29]尽管有些学者以“鲁迅在日记中从来不记政治事件”为由而站出来为这“空白”和“失记”打圆场(实际上大可不必),[30]但是,无论国事(是)还是家事(是)[31],鲁迅日记确有文饰之痕当是不争的事实。无论文饰什么或怎样文饰,概源于日记作为诉诸于“白纸黑字”的私语言说总有“隐身听者”的存在。“隐身听者”一旦“显形”,就有可能招惹许多本来可以避免的麻烦,以致于许多美国政治家将写日记看做是“很危险的事”,戏称写日记的人“脑袋有问题”。他们宁可将太多的事情忘掉,将记忆丢到碎纸机里,或者在日记里只记一日三餐吃什么之类的流水帐。[32]由此看来,日记的言说并非全真的历史,[33]日记中的历史只是有限的真实,假借日记的可信性而对历史撒谎也不是绝无仅有的事。[34]
既然“隐身听者”的普遍存在决定了“文饰”成为日记书写的必然,那么,“隐身听者”的不同身份也就决定了日记的不同文饰倾向。尽管确定每种日记隐身听者的具体身份是很困难甚至是不可能的,但是,“亲友的”或“公众的”这两大类型的听者当是最简易的辨别坐标。
某高级军官离休后难耐寂寞,瞒着家人在建筑工地打小工;更寂寞难耐的当是缺乏家人之间的交流,多年戎马生涯养就的他那粗放性格在家人的心目中只留下威严形象。身患绝症去世后,女儿张小木在遗物中发现了父亲离休两年来的日记,日记中记下了他对生活的感悟和对家人的愧疚。张女士读后感动不已,终于在日记中实现了与父亲的心灵之会。[35]日记尽管在父亲去世后才被女儿发现,但是,毫无疑问,父亲用日记倾诉孤寂和反思人生的同时,必然料到有朝一日会被家人发现,家人就是其自我倾诉的隐身听者。至于有些日记写作本身就是为了实现与亲友的沟通,[36]那么,其中隐身听者的身份也就不言而喻了。隐身听者的亲友身份决定了这类日记较少涉及国家社稷等宏大叙事,多为亲友情感和日常生活方面的自我诉说,其文饰倾向当然表现为消解现实生活中的误解和隔膜。
如果日记的隐身听者是公众,那么,其自我言说的文饰倾向当然是自我的公众形象。最典型的当属对社会公众产生重大影响的英雄日记和模范日记(可统称“修身日记”)。从恽代英、方志敏到雷锋、王杰,他们的日记充满了革命激情和修身格言,其崇高精神令社会公众肃然起敬,具有最广泛的普适性和教化意义。恰如一位读者用诗篇对这类日记的赞颂:“一不写\个人哀怨,二不写\儿女私情!用普通的文字\记载崇高的思想;用朴素的语言\抒发伟大的感情!写的是\斗争里的风风雨雨;写的是\征途上的阴阴晴晴……时时刻刻\想的人民;分分秒秒\想的革命!肺叶\和人民一起呼吸;心脏\和人民一起跳动……”[37]
当然,“亲友”和“公众”只是隐身听者的两极,大量的日记听者当是游弋于这两种身份之间。无论如何,日记书写者心目中不同身份的听者,影响甚至决定着日记的不同文饰倾向。[38]当然,我们至此所讨论的主要还是那些并不准备公开发表的、初衷是写给自己看的日记,其中的“听者”当然也只是隐身的;一旦逾越了这一界限,写日记就是为了公开发表、目的就是写给他人看,日记的听者从“隐身”走向“现实”,那么,这样的“日记”也就溢出了它的本义而泛化为散文、小说等广义的“文学”了。
四、形式的诱惑:第一人称权威
日记是否溢出了它的本义而泛化为广义的文学,最主要的标识在于它的听者是“隐身”的还是“现实”的,这是“真体日记”和“假体日记”的分水岭——由于后者的言说对手已经从“自我”转向“他者”,使原本“隐身”的听者“显形”,孤寂的自我倾诉及其私密性不再是日记书写的真实动力及其语体特征,于是,这类所谓的“日记”,也就只剩下“被时间格式化了的记忆”这一纯粹的文本形式。[39]也就是说,日记被形式化了。
日记被形式化是日记文体的消解,同时也说明日记文体——被时间格式化了的记忆——本身具有形式的诱惑,诱惑出各种假借日记文体形式的“假体日记”层出不穷。其中,“第一人称权威”当是其形式诱惑之肯綮,我们应当由此开始解读。
第一人称“我”是日记的法定叙述者。相对第二或第三人称而言,第一人称“我”毫无疑问具有法定的权威性,这就是戴维森(Donald Davidson)所说的“第一人称权威”(first person authority),即“在直觉上,一个人关于自己的心的状态的第一人称陈述具有不可置疑的权威性,而他关于他人的心的状态的第二或第三人称陈述则不具有这样的权威性。……如戴维森所言:‘当一个说话者声称他具有一个信念、希望、欲求或意向时,有假定认为他是没有错的,这个假定并不适用于他关于类似的心的状态的他人归结。’”理由很简单:“心的状态的自我归结并不需要行为观察或其他方面的证据来支持,但心的状态的他人归结则必须以对他人行为的观察以及相关证据为依据。”[40]于是,人们便可以假定一个人具有了解并陈述自己的心的状态的“优先通道”。以小说为代表的日记体文学之所以假借日记展开叙说,首先看中的便是日记的这一形式诱惑。
韦恩·布思曾在他的《小说修辞学》中用“讲述”和“展示”区别不同的小说叙事方式:“讲述”即作家或其可靠叙述者直接在作品中呈现,对作品中的人和事进行评论或判断;“展示”则客观地将故事展示给读者,如同戏剧演出,作家或其可靠叙述者不在作品中露面,也不对作品中的人和事流露倾向或发表评论。布思认为,前者是传统小说的主要叙述方式,后者则是现代小说的主要叙述方式。如果说这一判断上大体符合文学史的实际,从某一角度揭示了小说叙事方式的现代转换,那么,我们进一步追问就可以发现,日记体小说在现代文学史上的出现和兴盛[41],恰恰同现代小说叙事视角偏向“展示”是同步的。这是因为,现代小说以强调叙事的客观性为由而主张清除作家存在的一切痕迹实际上不可能完全实现,特别是涉及“内心透视”(布思语)的人物心理描写,其实在现实中并不存在这种视点:“在生活中,我们通过完全可靠的内省方式来了解自己,而对他人的内心世界却不能把握……。在文学中则有点奇怪,作品一开始就直接地用权威式的语气把人物的动机讲述出来,而不必根据人物的外部行动去推断其内在动机。”传统小说的叙述者实际上就是这样强制读者相信未经证实的情况,否则就不能接受和认同他所讲述的故事。这种被布思称之为“人为的权威式的讲述故事的方法”,[42]尽管从福楼拜之后有了很大改变,作家及其可靠叙述者退隐了,不再充任直接的干预者,客观性、非个人或戏剧式的“展示”成为小说的主流,但是,一旦进入人物的内心世界,现代小说所推崇的所谓“展示”也就显得力不从心和难以服人,经不起细心的旁观者的冷静地拷问。于是,第一人称叙述也就在这一特定语境中凸现出无可代替的优势——只有“我”讲述“我的内心”才具有无需他人证实的、勿庸置疑的权威性。就此而言,日记体小说在现代文学史上的兴盛,既和整个现代小说强调客观性、非个人和戏剧式相敌对,也是其“展示”倾向的有效补充。它作为一种最典型的“讲述”,一方面在叙述视角上和现代小说的“展示”倾向两相对峙,一方面又作为“第一人称权威”之“内心透视”的自我陈述,有效地“展示”出无需任何旁证和勿庸置疑的内心世界。
实事是,中外现代文学史上最著名的日记体小说无不以“展示”人物的内心世界见长。歌德的《少年维特的烦恼》[43]的情节十分简单,讲述的就是主人公维特对绿蒂姑娘一见钟情却不能相爱而苦恼万分最终用手枪结束自己生命的故事。它之所以成为德国“狂飙突进”运动的时代号角并使德国文学产生世界性影响,显然不是以复杂曲折的故事情节取胜,而在于精工于主人公“苦恼”内心世界的细致刻画。例如,维特在一次乡村舞会上首次结识绿蒂便暗自认定“这是我心爱的姑娘,我要她除了我永远不许和别人跳华尔兹,哪怕我不得不因此沦入地狱!……我们在大厅里缓步转了几圈,喘一口气。然后她便坐下,我把特意摆在一旁、现在已所剩无几的橘子取来,这倒很起作用,她出于礼貌,一片又一片分给邻座一位不知趣的女士,每分一片,我的心象被刺了一针。”(5月30日)“从那时时候起,尽管日月星辰静悄悄地沿着它们的轨迹奔波,我既不知白天,也不知黑夜,整个世界统统在我周围消失了。”(6月19日)“我过得多快活,就好象上帝给他的圣徒们保留的日子一样:今后不管我的命运如何,我永远不能说我没有领略过欢乐的滋味,生命的最纯洁的欢乐。”(6月21日)这种情爱的冲动及其妒嫉和苦乐完全发自维特的内心,只有第一人称“我”的自白才有“全知”的特权,才能承担如此细腻和隐秘的情感诉说,现代小说所张扬的客观性、非个人和戏剧式“展示”对于这类“内心透视”肯定无能为力。
鲁迅的《狂人日记》也是这样。这篇带有浓烈象征意味的小说显然是“主题先行”,[44]即为了“暴露家族制度和礼教的弊害”[45],作者臆想出一个深受其害的“迫害狂”,试图假借这“狂人”的“荒唐之言”,“惊起”一直呆在“铁屋子”里“昏睡”、“不久都要闷死”的人们,呼吁他们醒来,发出了“救救孩子”的“呐喊”[46]。这“狂人”的“日记”13篇,“不著月日,惟墨色字体不一,知非一时所书”。(《狂人日记》小序)也就是说,这日记首先在格式上就呈现出非常人的混乱,名为“日记”,实则并无正常人的时间概念。全篇所记“狂人”所患“迫害狂”的全部病症是对“人吃人”的猜疑,尽管他那呓语式的假想和感受像“意识流”一样颠三倒四,不合常规逻辑,但是通篇所表达的意向非常清楚:赵贵翁、古久先生、陈老五、大哥、何医生等都是吃人的人;“我”一方面被他们合伙算计着如何吃,也曾无意中吃过“我妹子的几片肉”!为了弄明白其中的缘由,“我”夜读史书,却看不出年代,每页上的“仁义道德”几个字,“歪歪斜斜”,终于从字缝里看出满本都写着“吃人”两个字!——这就是《狂人日记》的主题,即作者假借“错杂无伦次”的“荒唐之言”所要表达的思想,非常明确。试想,这种“呐喊”式的思想表达如果不是第一人称“讲述”,将大大消弱小说的震撼力和鼓动性,韦恩·布思所说的“展示”只能引发“思考”而不是“呐喊”。因此,只有作为第一人称“讲述”的“日记”,才是“呐喊”“救救孩子”最便捷的文体并能产生振聋发聩的效果。
值得注意的是,无论是歌德的《少年维特的烦恼》还是鲁迅的《狂人日记》并非无源之水和纯粹虚构,日记体小说往往有一创作原型或现实因由:《少年维特的烦恼》和青年歌德的一段情感经历有关,《狂人日记》和鲁迅的姨表兄患“迫害狂”病有关。可见,日记体小说尽管是文学“虚构”,但是往往和日记的“纪实性”难脱干系。换言之,与一般小说相对而言,以精雕细刻心理世界为主要优长的日记体小说,更多地渗透着现实的因由或作家的体验。再联想到这两部日记体小说分别是两位作者的成名作这一事实,我们是否可以做出这样的推断:就像许多家长和教师将日记看做写作训练的启蒙途径那样,日记体小说作为日记和小说的胶合,同时也是“纪实”和“虚构”的交界;既是纪实性文体的虚拟化,也是虚构性文体的初步与雏形。小说钟情于日记文体,正在于小说可以方便地假借日记形式的可信度,轻而易举地制造出艺术真实的雾瘴。[47]
另一值得注意的是,无论是歌德的《少年维特的烦恼》还是鲁迅的《狂人日记》,都在正文之前冠一“小序”。其它如萨特的《厌恶》、茅盾的《腐蚀》等,很多日记体小说都采用这类格式。“小序”无非是简要地交待“日记”的背景或来龙去脉,有时还会略加点评,目的是拉开小说作者及其可靠叙述者和日记言说者的时空距离。进一步说,“小序”最重要的作用是实现叙述人称的转换,将日记文体的第一人称“讲述”转换成了第三人称“展示”,将“我”的私语言说转换成“他人”私语言说的展示。这一叙述策略显然是为了弥补日记体小说专注于主观“讲述”的缺憾,为个人内心世界的“展示”预设客观性、非个人化和戏剧式的平台。由此可见,小说的“讲述”和“展示”并不是绝对的,韦恩·布思的理论划分只具有相对的意义。以第一人称“讲述”为主要叙述方式的日记体小说的独到之处就在于它对隐秘的心理世界的客观“展示”。
现实的因由和体验使日记体小说的“讲述”具有真情实感,这是没有任何“中介”的动情力;对于心理世界的客观“展示”则使日记体小说具有无可置疑的可信性。这就是日记体小说“第一人称权威”的形式魅力。它用日记形式所营造的内心独白是一个真切而诱人的雾瘴,以其“格式化了的记忆”诱惑读者的艺术猜象。

[] “假体日记”在本文的含意是指假借或仿拟日记的文体,相对真正的日记而言,无褒贬含义。
[] “日记的正宗嫡派”系鲁迅语。见《鲁迅全集》第3卷第308页,人民文学出版社1981年版。
[] 张鸿苓主编:《一般书信笔记日记》,第144—145页,北京师范大学出版社1994年版。
[] 笛福:《鲁滨孙漂流记》,第55—57页,方原译,人民文学出版社1978年版。
[]陈茂欣大学时代爱上了一位女生,从此开始记日记,把自己心灵的奥秘,炽热的情思,伊人的形象,全用诗歌的形式写在日记里,积累了厚厚一本。六十年代初大学毕业参加工作后,积极参加政治学习和思想改造,对照当时青年先进典型的日记摘抄,深感自己的日记是那样自私狭隘,无地自容,于是将其悄悄地付之一炬。二十多年过去了,他对他那本焚于非命的日记总是不能忘怀,时时进入他的梦中,称其是“索命的日记”。这是另一种失忆的痛苦。见《延河》1986年第8期。
[] 史蒂芬·霍金:《时间简史》,第191页,许明贤、吴忠超译,湖南科学技术出版社2004年版。
[] 史蒂芬·霍金:《时间简史》,第184—185页,许明贤、吴忠超译,湖南科学技术出版社2004年版。
[] 荣格自称他所使用的“原型”这个词就是柏拉图哲学中的“理式”。见荣格:《心理学与文学》,第53页,三联书店1987年版。
[] 陆文夫:《艺海入潜记》,第32页,上海文艺出版社1987年版。
[] 刘半农约请鲁迅为《世界日报》副刊撰稿,鲁迅很快就为该刊写了《马上日记》等文。鲁迅在这日记的“豫序”中称:既然答应了半农的稿约就得写点什么,“想来想去,觉得感想倒偶尔也有一点,平时接着一懒,便搁下了,忘掉了。如果马上写出,恐怕倒也是杂感一类的东西。于是乎我就决计:一想到,就马上写下来,马上寄出去,算作我的画到簿。……如果写不出,或者不能写了,马上就收场。”(《鲁迅全集》第3卷第309页,人民文学出版社1982年版)此可谓对这日记缘何称之为“马上”的解释。
[11] 陆幼青,早年毕业于华东师大中文系,上海浦东房地产展销中心副总经理,曾有多年的胃病史,1994年被首次确诊为胃癌并手术治疗,1998年又确诊腮腺部瘤体为恶性肿瘤并第二次手术,此后半年出现淋巴结肿大,疾病复发。2000年夏天,医生断定陆幼青的生命只有最后一百天左右的时间了。在这样一种情况下,他决定将自己的死亡过程以日记的形式在网上直播,引起广大网友和多家媒体的关注。同年1211日,陆幼青撒手人寰,享年37岁。在他去世前不久,华艺出版社出版了他的《生命的留言——〈死亡日记〉》全本。
[12] S.T.威廉斯语。见刘海平、王守仁主编:《新编美国文学史》,第二卷,第186页,上海外语教育出版社2002年版。
[13] 《孤独是美丽的:艾米莉·狄金森的秘密日记》,第47页,百花文艺出版社2000年版。
[14] 迪金森5月29日日记,见《孤独是美丽的:艾米莉·狄金森的秘密日记》,第48页,百花文艺出版社2000年版。
[15] 参见《孤独是美丽的:艾米莉·狄金森的秘密日记》,第33页、第133—135页,百花文艺出版社2000年版。
[16] 迪金森1867年3月14日日记,见《孤独是美丽的:艾米莉·狄金森的秘密日记》,第3页,百花文艺出版社2000年版。
[17] 和安妮类似遭遇的另一犹太女学生赫尔加·德恩当年在纳粹集中营写下的日记最近被发现,堪称《安妮日记》的姊妹篇。她在日记中写道:“我感到孤独,我们每天都渴望铁丝网外的自由。”见《文汇报》2004年12月21日驻慕尼黑记者严建卫的报道:《犹太女学生日记录下集中营苦难》。
[18] 秘室被发现后,安妮惨死于法西斯的屠刀。父亲是唯一的幸存者,他将安妮的日记保存下来,并于1947年出版,1952年被译为英文在美国出版。迄今为止,《安妮日记》已被译成五十多种语言在世界各地出版,发行1500多万册,并被多次改编为戏剧和电影,引起世界性轰动。参见《外国文学报道》1981年第5期和《外国文学》1985年第4期。
[19] 颇受读者尊敬的约翰·弗契(1912—1982)是一位严肃的美国作家,他的作品回避直露的性描写,鄙视酗酒、同性恋等不良现象,但在日记中却展现了完全相反的另一副面孔:嗜酒成瘾,欺负妻子,恐吓女儿,男女关系不检点等,活脱脱一个粗鲁、放纵和自我麻醉的形象。见《世界文学》1991年第3期。
[20] 李伟漂亮文静,5岁时生母因病去世,父亲很快迎娶了一个新娘。当时只有6岁的李伟对新来的继母一直怀有戒备和敌意,于是就开始记日记,将对继母的冲突和怨恨全写在里面。直到1999年春节,李伟已是高中一年级学生,继母发现了李伟整整写作和隐藏了7年的5大本日记,于是恼羞成怒。使继母没料到的是,在她对李伟兴师问罪时,极度恐惧之下的李伟突然失语了:李伟只是睁着一双大眼睛望着她,一句话也说不出来!后经多家医院治疗无效死亡。见张爽:《日记招灾,花季少女竟失语而亡》,载《女子文学》2000年第1期)。
[21] 张抗抗曾经详细讲述过文革期间自己的“初恋日记”被造反派抄走的过程和感受:“几乎从50年代开始,一个人假如在日记中倾诉了自己的心里话,而又不慎将其丢失,肯定意味着一场大祸即将临头。……19岁的我已隐隐懂得,中国人的日记还有信件,有时甚至会让它的主人付出生命的代价。我越想越怕,越想越担心。一次次偷偷哭泣,惶惶不可终日。更让我气恼的是,平日被我东藏西掖,就连妈妈也一直不让看的、绝对保密的日记本,如今却落到一群不相识的人手中。那些属于我内心深处最珍贵、最秘密的个人情感,就这样赤裸裸地暴露在外人面前。好像一刀让人划开了胸膛,被人窥视被人嘲弄被人肆意歪曲践踏,连同我的自尊和人格……”。见张抗抗:《遗失的日记》,载《北京文学》1998年第6期。
[22] 南帆:《论日记》,载《北方文学》1990年第9期。
[23] 《关于日记的YES或NO》,载《海上文坛》1999年第12期。
[24] 《关于日记的YES或NO》,载《海上文坛》1999年第12期。
[25] 1982年由战士出版社出版的《雷锋日记诗文选》,对1963年解放军文艺出版社出版的《雷锋日记》做了50多处改动。这些改动不仅有日期和标点符号等技术方面的,还删去了诸如“驯服工具”、“以粮为纲”、“美蒋罪行”、“粉碎帝国主义”、“解放全世界劳苦人民”等颇具时代色彩的语词。1960年11月15日的日记改动更大:原来的标题成了日记开篇第一句,增添了旧社会家庭血泪仇恨的具体描写,诸如此类。尽管我们无法判断1963年版的《雷锋日记》与雷锋实际书写的日记有多少差别,但是,我们从雷锋死后20多年对先前已经公开出版的《雷锋日记》的修订中就已经可以看出,关于日记的“编辑”,就是“文饰”!
[26] 摘自1957年2月9日茅盾致单演义的信,见《鲁迅研究》1992年第6期。
[27] 鲁迅:《孔另境编〈当代文人尺牍钞〉序》,《鲁迅全集》第6卷第414—415页,人民文学出版社1981年版。
[28] 鲁迅:《马上日记》,《鲁迅全集》,第3卷,第308页,人民文学出版社1982年版。
[29] 1932131是鲁迅日记中空白的一日,此后的5日,即2月1日至5日,均只记“失记”二字,无任何其它文字。但这几日并非无事可记,更不是他的遗忘,因为这是一二八事变之后鲁迅在内山书店避难的日子,是他倍感羞辱和不会遗忘的几日,只是当时的处境使他难以启齿,在日记中有意回避。这几天,整个上海笼罩着战火的阴云,日本军到处搜捕抗日志士,一片恐怖。鲁迅为了自己和家人的安全,竟然在没有告知任何亲朋好友的情况下躲进了内山书店。于是出现了”鲁迅失踪了”、”鲁迅已经死了”的传言,许寿裳、史沫莱特等都很焦急。直到陈子英登报“寻人启事”后,他才意识到这一点。从后来他给许寿裳、李秉中的信中可知,鲁迅当时是不想让人了解他在内山书店避难的情况,理由很简单:自己一方面反对“日本(人)的武力侵略,但又在日本人居住地区,受到日本人的保护,还和日本人一起生活,这种生活除屈辱之外还有什么呢?鲁迅也是肉体之躯,有自尊心和自豪感,这件事不提则可,如果提及,不久的将来也许会牵连到自己周围人的安全……”“想抹掉而抹不掉记亿的六天对鲁迅来说,不是与妻子一起感到生命危险,也不是勉强维持不方便而又穷苦的生活,而是既反对日本军的侵略,但又在日本人居住地区,在日本人保护之下还要和日本人一起避难,这里涉及到一个根本问题,就是民族意识问题。”(见[日]渡边新一:《论〈鲁迅日记〉中空白的一日》,载《鲁迅研究》1992年第2期)
[30] 见谢泳:《两种日记的比较研究——读鲁迅郁达夫日记札记》,载《鲁迅研究》1992年第9期。
[31] 1923年7月,鲁迅和周作人失和。这一“家丑”在鲁迅日记中语焉不详,只记有“是夜始改在自室吃饭”等字样;周作人在日记虽有明确记录,但后来又被他用剪刀挖去。此事经常被后人议论。
[32]见《海外文摘》,1995年第6期。
[33] 追星族小芳所崇拜的歌星来本市演出,观看后欣喜若狂,并于次日写下了她同这位歌星在小树林幽会和亲吻的日记。但是,这位歌星在演出后的第二天就随团离开本市了,小芳的这篇日记显然是假的。心理学家分析认为,说假话和写假日记并非一回事:前者是欺骗别人,后者是欺骗自己,实则是一种心理补偿,即在日记中获得在现实中不能得到东西以自慰(见《人之初》1998年第11期)。这是日记造假的特例。
[34] 除日记作者在日记中故意对历史撒谎之外,后人篡改或假造前人的日记的事也时有发生。如篡改日本甲级战犯松井石根的《战中日记》以否认南京大屠杀(参见《北京师院学报》1987年第3期),伪造《希特勒日记》(参见《世界知识》1983年第3期)、《普希金秘密日记》(参见《俄罗斯文艺》2000年第2期)、《石达开日记》(参见《书林》1985年第3期)等以捞取名利,《李鸿章日记》和《汪精卫日记》的真伪至今仍然是个谜。
[35] 张小木依据父亲的日记写成的《父亲生命的最后倾诉》一书已经出版。见《新民晚报》2004年2月1日。
[36] 面对日渐长大的女儿,张媛玲女士越来越难以同她当面交流。苦闷中偶然发现了女儿的日记,了解到女儿的真正心思,从而使张女士茅塞顿开。于是她自己也开始写日记,写下自己对女儿的担忧和希望,然后装作“无意”的样子故意让女儿看到,最终取得满意的效果。张媛玲:《为女儿写日记》,载《心理与健康》2000年第1期。
[37] 峭石:《王杰日记》(诗歌),载《延河》1966年4月号。
[38] 刁斗先生少年时代的日记因被老师批评为“封资修”而改写同报刊文章无二的“革命日记”,于是获奖;大学时代,他的日记因被人偷看而东躲西藏,时时戒备,并且从不褒贬室友和同学;结婚后的日记因担心被夫人看到,所以总是费神琢磨表达方式,并在日记里使用各种代号、遁词,以备“鱼目混珠,混淆视听”。对此,他很是感慨:日记的本义是将自己心灵的波动转移到一个安全的港湾,但事实上的日记“实在又成了一个人怀里的刺猬或脚下的地雷”,不得不在日记中“伪饰”全真的自我。见刁斗:《关于日记》,载《青年文学》1990年第9期。
[39] 当然,在“写给自己看”还是“写给他人看”之间还有大量的“不妨给他人看”之类,即可“隐”可“显”之类日记听者的存在。但是,为了论述的方便,我们只能就其两大极端而言,处于中间部位的听者必须付之阙如,就像康德关于“美在形式”还是“美是道德的象征”的辨析那样。参见赵宪章:《文体与形式》,第27-86页,人民文学出版社2004年版。
[40] 唐热风:《第一人称权威的本质》,载《哲学研究》2001年第3期。
[41] 西方最早的日记体小说出现在18世纪下半叶,歌德的《少年维特的烦恼》(1774年)最为著名,此前虽有文学性日记面世,或在小说中插入日记文体(如《鲁滨孙漂流记》等),但并非真正意义上的日记体小说。中国第一部日记体小说是徐枕亚的《雪鸿泪史》(1914年),影响最大的当然是鲁迅的《狂人日记》(1918年)。总体看来,日记体小说的大量出现,当在19世纪之后,是现代小说史上的重要文体创新,和韦恩·布思将法国作家福楼拜作为小说叙事视角现代转换的标志是一致的(参见韦恩·布思:《小说修辞学》,第20页,广西人民出版社1987年版)。
[42] 韦恩·布思:《小说修辞学》,第6页,广西人民出版社1987年版。
[43] 歌德《少年维特的烦恼》中的很多篇章都使用了第二人称“你”,以“我对你倾诉”的语调表达主人公维特对绿蒂的爱恋及其复杂的内心世界,但是不能由此认定这小说是“书信体”而不是“日记体”(见侯浚吉:《歌德与〈少年维特的烦恼〉》,载歌德著《少年维特的烦恼》第219页,侯浚吉译,上海译文出版社1986年版)。尽管作者在作品中也使用过“这封信”之类的字眼,但是,那完全是一种修辞手法(更真切地表达对绿蒂的爱恋),而不是一种真实的称谓。这不仅因为构成这部小说的每一篇章均有日期标识,即日记的“排日记述”格式,更在于维特的“倾诉”只是“自言自语”,没有也无须他人回应,“我”和“你”并未构成“对话”关系,何况“你”在作品中并非特指绿蒂一人。
[44] “主题先行”即在创作之前就有了比较明确的主题思想。参见顾农:《读鲁迅对〈狂人日记〉的自评》,《天津师范学院学报》1981年第2期。
[45] 鲁迅:《〈中国新文学大系〉小说二集序》,《鲁迅全集》第6卷第239页,人民文学出版社1981年版。
[46] 鲁迅:《呐喊·自序》,《鲁迅全集》第1卷第419页,人民文学出版社1981年版。《狂人日记》最初发表在1918年5月《新青年》第4卷第5号,后收入小说集《呐喊》,北京新潮社1923年8月初版。
[47] 至于日记体散文,则是纪实的虚拟化和文学化。如陆游的《入蜀日记》和郁达夫的《日记九种》等
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