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梵语诗学曲语论和西方诗学比较

作者:尹锡南  来源:《文艺理论研究》2009年第一期  浏览量:3759    2011-03-07 23:34:11

 

梵语诗学几大流派中,曲语论和合适论比较特殊。因为,它们都是在对此前的诗学原理进行综合整理的基础上,添加一些新的元素,形成一个比较完整的诗学体系。用推陈出新来归纳曲语论与合适论的创建过程比较恰当。同亚里士多德、提利雅德、瑞恰兹、艾伦·退特、索绪尔、罗兰·巴特、伊瑟尔等古往今来的西方诗学家或语言学家的理论相比,曲语论基本原理仍未过时。当代印度学者高度重视对曲语论的研究。下面就曲语论和西方诗学相关理论进行比较。
 
1、曲语论简述
 
“曲语”(vakrokti)由表示“曲折、弯曲”的vakra和表示“语言”的ukti两个梵语单词按照语法连声规则组合而成。一般将这个词英译为indirect speech, crooked speech, quaint speech等。作为一种正式的诗学概念,“曲语”第一次出现在七世纪的婆摩诃的《诗庄严论》里。婆摩诃说:“诗人应该努力通过这种、那种乃至一切曲语显示意义。没有曲语,哪有庄严?” [1]127页)在他看来,大诗和小诗等一切作品都“被希望具有曲折的表达方式”。 [1]115页)婆摩诃不但将曲语视为一种庄严(修辞),还把它视为所有诗歌语言表述的特征。“因此,曲语被婆摩诃视为所有文学性表述的基本原理,也间接地相当于诗歌本身。”[2]( Introduction )
与婆摩诃几乎同时代的檀丁在《诗镜》中对曲语采取另外一种处理方式。他在论述庄严时,将自性和曲语联系起来加以阐释。他说:“所有语言作品的表达方式分成自性和曲语两大类。双关通常能增添曲语表达的魅力。”[1]202页)这就是说,各种庄严在檀丁那里被分为自性和曲语两种。曲语是除了自性以外的庄严的总称。
虽然经过婆摩诃和檀丁的大力引荐,但曲语并未在诗学家中产生及时的反响。即使有的学者提到它,也是将其作为一种不起眼的庄严来处理。例如,伐摩那在《诗庄严经》中将曲语视为一种特定的义庄严。十一世纪,恭多迦创造性地挖掘出婆摩诃等人的曲语概念,推陈出新,建构了自己颇有特色的曲语论体系。从恭多迦的《曲语生命论》来看,他以庄严论继承者面目出现而又力求有所创新,显示了他革命性的一面。曲语论对庄严论的继承显示,恭多迦是一位新时代的庄严论者,或曰新庄严论者。当代有的印度学者以庄严论包容曲语论,道理恐怕就在这里。例如,恭多迦所谓的音素(字母)曲折就是庄严论中的音庄严,他的句子曲折就是庄严论中的义庄严。就《曲语生命论》的结构来看,它的第一章是总论,叙述了曲语论的基本原理,包括恭多迦的风格论,后三章具体叙述六种曲语,即音素曲折性(包括谐音和叠声等音庄严)、词干曲折性(包括对惯用词、同义词、复合词、词根、词性等的特殊运用)、词缀曲折性(指时态、词格、词性 、词数、人称和不变词等的特殊运用)、句子曲折性(指比喻、夸张等产生特殊意义效果的义庄严)、章节曲折性(指产生曲折动人效果的章节或插曲)和作品曲折性(指创造性地改编原始故事)。恭多迦用曲语来统摄庄严、诗德、风格、味和韵等所有文学因素。梵语诗学史研究专家代认为:“在梵语文学史上,恭多迦更多地以曲语生命论的阐释者而知名,而这又受益于他的《曲语生命论》,之所以如此命名,乃是因为它的核心理论即‘曲语’是诗的灵魂或本质。”[3](p.127)曲语之所以被恭多迦视为一个包罗万象的诗学话语,其原因在于,他将曲语视为诗的灵魂所在。
代认为,和摩希摩跋托一样,作为婆摩诃庄严论的追随者,恭多迦也“发动了一场猛烈却短命的反叛运动,想利用一种颇有创意的方式调和新旧观念,回归庄严论立场”。不幸的是,和摩希摩跋托的推理论一样,恭多迦的曲语论没有得到后来理论家们的认可。“面对被人广泛接受的欢增等人的韵论,恭多迦想复兴和发展婆摩诃的旧理论,他显然是在为一场注定失败的事业而奋斗。”[2]( Introduction )当代批评家高度赞赏恭多迦的创新意识,认为他是有真正文学鉴赏力的敏锐的批评家。
所谓曲语论,主要指恭多迦推陈出新创造的诗学话语,但实事求是地看,曲语论是庄严论在新时代的合理发展。“从哲学角度看,恭多迦是一位本质主义者。对他来说,庄严就是诗歌的本质所在。诗就是诗人所创造的东西。诗人创作的是诗。诗人创造修饰性语言即庄严。庄严能产生语言曲折或语言惊奇,使读者满心欢喜。”[4](p.171)因此,本文论及的曲语论既指恭多迦的诗学体系,也包括婆摩诃等人包含在曲语思想里的音义(言意)观。
 
2、曲语与奇异词、曲折诗、陌生化
 
从字面看,梵语诗学中的“曲语”是“曲折的表述”或“曲折的语言”等意思,它在强调语言的诗性化同时,更强调作者的创造性思维。恭多迦认为:“尽管如此,文学体现诗人的才能,以整个句子的生动优美为生命,胜过一切。”[1]520页)这说明,曲语论高度重视文本创造者的主体地位。恭多迦有时干脆将曲折性与诗人的创造能力联系起来论述:“曲折是指与经论等等作品通常使用的音和义不同。有六种曲折性。这是诗人的能力,创作方法。”[1]509页)这种强调语言诗性化并突出作者主体作用的思想,在西方诗学史上屡见不鲜。
亚里士多德在《诗学》中说:“言语的美在于明晰而不至流于平庸。用普通词组成的言语最明晰,但却显得平淡无奇……使用奇异词可使言语显得华丽并摆脱生活用语的一般化。”[5]156页)这里的“奇异词”是诗性化语言,相当于婆摩诃和恭多迦的“曲语”。亚氏谈论“奇异词”,隐含着他对作者创造性思维的极大关注。这体现了恭多迦和亚里士多德的心有灵犀。
印度学者认为:“有趣的是,梵语诗学中的自性和曲语能在提利雅德的直白诗(direct poetry)和曲折诗(oblique poetry)的概念里找到平行概念。”[6](p.74)现代英国文论家、剑桥大学文学博士提利雅德(E. M. W. Tilliyard)于1934年出版著作《直白诗和曲折诗》。提利雅德认为,诗歌可以分成三类,即纯粹直陈诗、强化修饰诗和伪陈述诗。他说:“一切诗歌或多或少都是曲折的。没有什么直白诗。”[7](p.5)提利雅德显然认定,曲折诗是最好的诗。他向人们表明,韵律、暗示、情节和性格等各种诗学表述方式能够成为曲折诗的实现手段。尽管不能断定恭多迦的自性和曲语与提利雅德的“直白诗”和“曲折诗”完全对等,但是,这两对诗学概念暗含的直白陈述和艺术叙述的强烈对比引人注目。
由于提利雅德对梵语诗学有过一些基本了解,他的曲折诗理论体系和梵语诗学曲语论存在诸多相似的地方。例如,他的直白诗和曲折诗之分和檀丁的自性、曲语之分相似。曲语论的形式分析在提利雅德那里也有近似的体现,但是论述的具体内容却有很大不同。提利雅德在论述曲折性时,将它分成感知性曲折、极其普遍性曲折和原创性曲折三种。相反,恭多迦将曲语分为因素、词干、词缀、句子、章节和作品等六种曲语。提利雅德主要是从作者因素区分曲折性,而恭多迦则从语言和作品结构因素来区分。关于达成曲折的方式手段,提利雅德论述了韵律、象征、语境、情节和个性化等五种基本原理。他认为,还存在许多其他曲折表述方式。在恭多迦那里,达到曲语效果的手段更加丰富多彩,其中,词干、词缀曲折等是提利雅德没有涉猎的。虽然两人都论述到情节或章节曲折,但是恭多迦的论述似乎更加精深细致。另外,他们还有一个最大的差别:“提利雅德是西方人,他一点不理解“味”( rasa)的概念。味存在于印度、尤其是原始梵语诗歌中。他对味的精深微妙所知甚少。”[8](p.58)相反,在恭多迦的曲语论中可以发现对审美情味的推崇。综上所述,恭多迦和提利雅德的曲语论或曲折诗论存在很多相似,也有明显的不同之处。
婆摩诃论述曲语时说过:“语言的魅力不唯独由非凡性等等产生,我们希望的语言修辞是词义和词音的曲折表达。”[1]116页)恭多迦也认为:“音和义都是被修饰者。它们的修饰者称作‘曲语’,即机智巧妙的表达方式。”[1]515页)他们对诗人“机智巧妙”的“曲折表达”的一再强调,在现代西方诗学重要流派即俄国形式主义文论那里,有着相似的论述。例如,什克洛夫斯基的“陌生化”理论与曲语论有着惊人的相似。什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出:“艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。”[9]45页)此处提及“艺术的技巧就是使对象陌生”,是“陌生化”理论的根本出发点。“陌生化”原则就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来,使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致,经过一定的审美过程完成审美感受。什克洛夫斯基指出,艺术语言是实现陌生化过程的重要保证和必要条件。艺术陌生化的前提是语言陌生化。诗歌语言的陌生化程度很高,因此,它总是处于文学语言的最高层次上。在什克洛夫斯基那里,日常语言要成为文学语言,必须经过作家的扭曲变形,或曰施加“暴力”,使其陌生化。这样,陌生化就成为日常语言向文学语言转化的必要的中间环节。文学语言是陌生化之后的产物。诚如什克洛夫斯基本人所言,文学语言是一种“以曲为贵、难以理解、使诗人变得笨嘴拙舌的诗歌语言”,是由“奇奇怪怪、不同凡俗的词汇和不同凡响的词的措置”所组成。这和恭多迦的曲语论主张颇为近似:“曲语是奇妙的表达方式,有别于通常的表达方式。”[1]515页)
苏珊·朗格在《情感与形式》中,对相当于恭多迦词缀曲语中的时态曲语进行过有意义的探索。这说明梵语诗学和西方诗学比较具有坚实的语言基础。苏珊·朗格在书中写道:“事实上,对时态及其文学运用的研究,是一种解决诗歌创作问题有启发性的方法。对于这种研究,英语尤其具有特殊的意义。因为英语包含着某些微妙的动词结构,这是其他大多数语种所缺乏的。”[10]301-302页)朗格的这些诗学主张,仿佛是一千多年恭多迦提出的时态曲语论的现代回音。朗格采取和恭多迦似的形式分析方法,对于各种英语时态的文学运用亦即曲折运用作了详细说明。朗格对各种动词时态曲折运用的探讨,给印西诗学比较提供了很好的研究平台。
 
3、印度和西方言义观
 
恭多迦关于诗的定义亦即曲语论核心主张是:“诗是在词句组合中安排音和义的结合,体现诗人的曲折表达能力,令知音喜悦。”[1]503页)在他之前,婆摩诃说过:“我们希望的语言修辞是词义和词音的曲折表达。”[1]116页)一般认为,曲语论主要指诗人对文学语言的曲折化即诗性化使用。其实,结合梵语诗学赖以产生的印度语言学背景,再结合恭多迦等人关于词音和词义的有关论述,我们发现,继承庄严论的恭多迦曲语论不仅包含对于诗人主体地位的强调,还包含了音义观(言义观)。这使他的诗学思想与西方诗学言义观具有可比的基础。
奠定现代西方诗学语言学转向基础的索绪尔认为:“语言还可以比作一张纸:思想是正面,声音是反面。我们不能切开正面而不同时切开反面,同样,在语言里,我们不能使声音离开思想,也不能使思想离开声音。”[11]158页)声音和思想其实就是形式和内容的别名。索绪尔用纸张的正反面来指代声音和思想即言和义。这和梵语诗学简直如出一辙。婆摩诃和恭多迦等人便认为,诗或文学的基础是音义结合。这既体现了东西方诗学家跨越时空地域的成功的心灵对话,也反映了索绪尔对梵语语言学理论的吸收消化。这突出地反映在他的语言能指(signifier)和所指(signified)理论上。索绪尔说:“我们建议保留用符号这个词表示整体,用所指和能指分别代替概念和音响形象。”[11]102页)索绪尔早年曾在德国学习梵语,后发表关于印欧语言(包括梵语)比较的论文。他一直任教巴黎,直到他被任命为日内瓦大学梵语和印欧语教授为止。既然梵语造诣精深,他对梵语语言学家伐致呵利等人的语言理论肯定熟悉。因此,印度学者认为:“索绪尔在能指和所指基础上建立的语言理论很大程度上得益于伐致呵利的《句词论》(Vākya-padãya)。”[12](p.238)另一方面,恭多迦等人与伐致呵利语言学理论的紧密联系自不待言。如婆摩诃和恭多迦的音义一体观便与伐致呵利的语言整体观有着直接联系。“恭多迦向伐致呵利寻求答案。对于伐致呵利和梵语语法学家来说,句子确实是不可分割的一个整体。”[4](p.172)这些因素使得索绪尔理论与恭多迦等人的音义观建立了联系。
作为西方诗学能指和所指理论的东方前驱,恭多迦在音义结合的语言学理论基础上,正式提出了“能指”(vācaka)和“所指”( vācya)理论。他说:“义是所指(表示义),音是能指(表示者),这已经成为常识。”[1]509页)恭多迦还将他的这些思想有机穿插在曲语论中,如:“句子的安排富有成效,增进所指和能指的吉祥和优美,这被称为组合。”[1]532页)这表明,能指和所指理论已经成为恭多迦曲语论的新鲜血液,成为曲语论大厦的一根栋梁。梵语诗学的音义结合论发展到恭多迦和曼摩托等人的能指和所指理论阶段,这是一个进步。他们的音义结合论事实上隐含了能指所指融为一体的诗学观点。索绪尔明确表示:“语言的实体是只有把能指和所指联结起来才能存在的,如果只保持这些要素中的一个,这一实体就将化为乌有。”[11]146页)索绪尔的能指所指一体论与梵语诗学并无二致。印度学者认为:“根据语境正确地理解的话,声音或词语(sabda)和意义(artha)的确就是西方的形式和内容的印度版。”[13](p.38)但梵语诗学中的音义即词语和意义还有另外的特殊功能:“更多的时候,词语和意义被视为诗的身体,其灵魂是味。”[13](p.135)换句话说,印度的言义观与审美的“味”相连,而西方的言义观则没有此等微妙联系。
需要强调的是,言义结合或曰能指与所指统一的诗学观在德里达等人的解构主义诗学那里遭到颠覆。原因很简单:“印度通过言义层面的统一确认语言真理是内在固有的,而西方文学理论通过能指的游戏来动摇语言真理。”[14](p.54)如果我们把眼光从解构主义向后回溯,会发现俄国形式主义语言观中已经有了一丝不信任语言所指的不祥迹象。这与解构主义彻底摧毁能指的姿态大相径庭。在什克洛夫斯基看来,经过陌生化处理的语言,不负载一般语言的意义,丧失了语言的社会功能,而只有诗学功能。如果说日常语言具有能指和所指功能,那么文学语言只有能指功能。形式主义者把语言学上的能指所指关系移植到文学作品上说明内容形式的关系时,就确立了形式主宰一切的观点。这就将形式与内容或能指与所指绝对对立之。无论是形式主义文论,还是解构主义诗学,都没有与恭多迦等人言义一体或能指所指统一的思想进行成功对话。
在恭多迦的曲语论体系中,音义一体观是一根支柱。恭多迦认为:“因此,音和义两者各自凭借自己的全部优势,令知音喜悦,互相竞争,熠熠生辉。”[1]519页)印度学者指出:“我们发现,更明显的一致在于新批评的一些主张和恭多迦的曲语论。将悖论(paradox)和反讽(irony)当作诗歌语言的现代时尚给曲语论带来一丝新的意义。从字面义和引申义来讲,曲语和反讽、复义(ambiguity)、姿势(gesture)和张力(tension)最为接近。”[15](p.176-177)可以肯定的是,和悖论、反讽、张力等“最为接近”的就是曲语论中蕴涵着和谐一致和互相竞争两种相反相成的诗学思想。
克林斯·布鲁克斯是新批评派中最活跃多产的批评家。在他心里,悖论语言是一种理想的诗歌语言。按照布鲁克斯的悖论观,诗人在创作中有意识地对语言加以违反常规的“暴力性”使用,并把在逻辑上不相干的甚至对立的词语联结起来,使之相互作用、相互碰撞。诗意就在这种碰撞和不协调中产生。这体现了恭多迦曲语论“互相竞争”的一面。布鲁克斯认为,反讽是由于词语受到语境压力造成意义扭转而形成的所言和所指之间对立的语言现象。反讽和悖论并没有本质区别。反讽也体现了梵语诗学“互相竞争”的特点。威廉·燕卜逊的“复义”分为七种类型,其中与恭多迦的“互相竞争”论相近的是这些类型,如同一词具有两个似乎并不相关的意义(如双关)、一个词的两种意义正是上下文所限定的恰恰相反的意义等等。艾伦·退特的“张力说”,诗歌语言有两个经常发挥作用的因素,即表示“词典意义”的外延和表示词的感情色彩和暗示意义的内涵。他说:“我所说的诗的意义就是指它的张力,即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”[16]117页)在退特看来,张力是好诗的共同特点,在好诗中内涵与外延同时并存,互相补充,也“互相竞争”。退特认为,最好的“张力诗”是玄学派诗歌。退特的“张力说”与恭多迦的诗学观接近,因为他们都提倡意义与意义的和谐相处与互相竞争同时存在。美国批评家R.P.布拉克默尔认为,在诗歌语言中,文字暂时丧失其正常意义而倾向于变成“姿势”,而语言中的姿势是内在的形象化的意义得到了表现,即文字的表面意义被姿势的纯粹意义所超越。这说明,文字的表面意义并非与“姿势的纯粹意义”和谐相处,而是在“互相竞争”中失去了平衡。这使“姿势论”和“张力说”拉开了距离,也自然同恭多迦的思想拉开了距离。通过对新批评诸概念的分析可以发现,新批评诸家在探索意义问题时,与恭多迦既和谐又竞争的诗学意义观存在很多可以比较的地方。相比之下,新批评论者更强调竞争一面,这与西方强调二元对立的传统思想有关。
 
4、“知音喜悦”论与“隐含读者”说
 
作为庄严论继承者,恭多迦并没有停止在各种庄严和曲语的论述上,相反,他以超越的姿态关注起婆摩诃、檀丁、伐摩那等人忽视的作者主体性问题,以及读者的阅读接受问题。这种全面的眼光在梵语诗学家中是罕见的。
九世纪的韵论派代表人物欢增曾经提出有关读者审美接受的“知音喜悦”说,这对恭多迦有着直接的影响。欢增认为:“令知音内心喜悦的词音和词义所构成者,这是诗的定义。脱离了上述规范的道路,就不成为诗的定义。”[1]232页)这表明,欢增已经注意到文学的审美接受一维,这是对庄严派侧重语言分析的“拨乱反正”。按照某些学者的解释,“知音”(sahridaya)大意是“与诗人意识持平者”,与它相近的另一个词“尝味者”(rasika)大意是“懂得诗味者”。 [17](p.21)恭多迦也常常把曲语和“知音”即有能力的文学鉴赏者联系起来:“知音对诗的感觉敏锐。只有令知音喜悦的作品,才是音和义结合的诗。”[1]509页)从这里的叙述来看,诗或文学作品只有在作者积极主动创造各种文学“曲语”的同时,最大限度满足读者即“知音”的审美享受,才称得上合格的诗或文学作品。
由于解构主义思潮的冲击,部分西方诗学家有意识地解构亚氏以来的传统诗学观,从而出现了关于读者审美接受的新思想。如罗兰·巴特在《文本的快乐》中认为,有两种阅读文本的愉悦感,即快乐和极乐。他认为:“文本的生动性(总之,无此便无文本),就是它的使人享乐的意愿……产生快乐的文本,是使人满足、使人喜悦和给人惬意的文本。”[18]440页)乍一看来,罗兰·巴特的观点和恭多迦是一致的。但看看罗兰的另外一些观点,我们就会发现,他和恭多迦的观点相去甚远。罗兰说:“从法律上讲,作者已经死了:他作为公民的、带有激情和生平的人格消失了;这种人格被剥夺之后,便不再对其作品具有可怕的作者资格。”[18]448页)新批评干将维姆萨特的“意图谬误”说也认为,作者的地位应该排除。在他看来:“就衡量一部文学作品成功与否来说,作者的构思或意图既不是一个适用的标准,也不是一个理想的标注。”[16]209-210页)这样来看,罗兰、维姆萨特和恭多迦之间的最大差异是作者是否“已经死了”的问题。
德国接受美学代表人物沃尔夫冈·伊瑟尔曾经表达过和罗兰针锋相对的观点。他说:“只要意义依附于一系列语词,就不可能逃离作者……如果有位理论家想要拯救有效性的理想,他就必须拯救作者,在当前的具体情况下,他的首要任务将是表明,占上风的反对作者的论点是成问题的、脆弱的。”[18]706页)这里,伊瑟尔发出“拯救作者”的号召,似乎与欢增和恭多迦有了一丝心灵的感应。
从阐释学到接受理论,西方文论实现了从“作者中心”和“作品中心”到“读者中心”的现代范式转型。阐释学强调读者与文本之间的对话交流,这对伊瑟尔影响不小。在他那里,文学作品被看成是文本与读者之间的动态交流形式,而不是自在的东西。这和恭多迦提出诗歌功能的发挥必须与读者愉悦相联系有几分相似。在提出“文本的召唤结构”理论以后,伊瑟尔又提出文本的“隐含读者”implied reader说。“隐含读者”不是指具体的实际读者,而是指一种“超验读者”、“理想读者”或“现象学读者”。“隐含读者”意味着文本潜在的一切阅读的可能性。
恭多迦秉承欢增的探索路数,重新提出“知音”(Sahridaya)的诗学概念(有的印度学者将它英译为man of taste,或译为receptive or enlightened reader or spectator[19](p.145)汉译可以是“理想读者”)。此处的“sa”是梵语词前缀,含有“带有、具备”之意,而“hridaya”意思是“心灵”。这似乎暗示诗歌欣赏是一种读者主动与作者及其文本进行对话的过程。恭多迦知音论认为,只有知音能领悟诗歌或文学的本质。他们的愉悦是诗歌风格成功与否的标志。这里分明可以见出伊瑟尔与恭多迦的思想契合。他们都假定存在一种“理想读者”。
伊瑟尔和欢增、恭多迦在相似之外还存在一些差异。伊瑟尔把阅读过程作为本文与读者间一种活生生的现象学关系来描述,认为文学作品作为审美对象,只是在这个阅读过程中被动态地构成。他认为,文学本文并非是固定的、完全的,对于读者来说,它只提供出一个“图式化”的框架,这个框中有“空白”,即本文未写出但又暗示着的东西。在伊瑟尔看来,这个有空白的框架,对读者具有“召唤性”,激发读者参与完成本文。阅读的过程会不断提升读者,这意味着“隐含读者”的出现,即一个本文结构期待着理想接受者的出现。伊瑟尔的本文“空白”在恭多迦那里无法想像。
恭多迦和伊瑟尔两人都高度重视读者问题。伊瑟尔的“隐含读者”是由本文的“空白”结构“召唤”而产生的,恭多迦的理想读者即“知音”却是一种具有高度学养和鉴赏力的“知味者”,是与作者见识完全持平的读者。换句话说,恭多迦的理想读者与作者联系更为紧密,而伊瑟尔的“隐含读者”更多地与本文结构发生关联。这是因为,在伊瑟尔看来,作者的创作意图难以把握。他说:“将文字意义与作者‘心中持有’的东西划等号,就暴露出对文字意义的一个总体上不恰当的观念。”[18]716页)既然对作者创作意图的准确把握持怀疑态度,伊瑟尔不可能像恭多迦那样把准确把握作者意图的“宝”都押在“隐含读者”身上。在恭多迦那里,理想读者和作者始终站在同一起跑线上。由此看来,虽然伊瑟尔在一定程度上“为作者辩护”,替作者免除“死刑”,从而“挽救”了作者的意图,但他和罗兰·巴特对作者的不信任只是程度不同而已。因此,伊瑟尔和恭多迦之间仍然存在不可逾越的鸿沟,这也是接受美学与曲语论的一大区别。
    
综上所述,曲语论虽然是一个以探究语言曲折运用为旨趣的诗学体系,但它同时关注作者创造性和接受美学的有关问题,包含了一些极富东西比较和现代启示价值的诗学精粹。这也说明,梵语诗学研究还有很多学术空间等待我们去开拓。
 
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