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文本学视野中的文学研究——读傅修延《文本学:文本主义文论系统研究》

作者:龙迪勇  来源:本站原创  浏览量:4469    2009-11-01 19:58:40

           

         在《批评的剖析》一书中,诺思罗普•弗莱曾经这样写道:“在学习关于文学的学术著作时,学子们会发现一个将他从文学那里拖走的回头浪。他会发现文学是人文学科的分水岭,它的一侧是历史,另一侧是哲学。鉴于文学自身不是一个有组织的知识结构,批评家必须在史实上求助于历史学家的概念框架,而在观点上则求助于哲学家的概念框架。……然而,如果批评家们各不相同的兴趣都可以同一个系统理解的中心的扩展模式相联系的话,那么上述的回头浪就会消失,人们将看到他们汇集在批评那里,而不是从那里散开。”[1](P15)我们认为,文本正是这样一个“系统理解的中心”。从这一“中心”出发,我们可以发展出一系列文学研究或文学批评的“扩展模式”。事实上,“文本是文学的载体,一切文学活动本来都是围绕文本来进行的:作家创作文本,读者阅读文本,批评家研究文本。然而有意思的是,尽管文本位居一切文学活动的中心,文本主义文论却从来没有像其他对象那样获得过系统的研究。”[2](P3)正是有感于此,所以傅修延推出了这部《文本学:文本主义文论系统研究》,对文本主义文论进行了全面、系统、深入的研究。

按照美国文论家M•H•艾布拉姆斯的说法,任何一件艺术作品都必然涉及艺术家、作品、世界和欣赏者四个要素。在这四个要素构成的框架上,艾布拉姆斯“展示各种理论进行比较”。“为了强调这种构架的人为性,同时使分析更加醒豁”,艾布拉姆斯“用一个方便实用的模式来安排这四个坐标”,并“把艺术品——阐述的对象摆在中间” [3](P5):
世界
                              ↑
                             作品
                          ?      ?
                       艺术家     欣赏者
 “运用这个分析图式,可以把阐释艺术品本质和价值的种种尝试大体上划为四类,其中有三类主要是用作品与另一要素(世界、欣赏者或艺术家)的关系来解释作品,第四类则把作品视为一个自足体孤立起来加以研究,认为其意义和价值的确不与外界任何事物相关。”[3](P6)显然,上述第四类研究是属于文本主义文论范畴的,而这正是20世纪以来文学理论的主要趋向。在某种意义上,我们可以说,20世纪以来的文学研究是文本学视野中的文学研究。正因为如此,所以法国哲学家、文论家雅克•德里达不无偏激地认为:“文本之外一无所有。”(这一观点影响很大,自提出以来被人们反复引用)不过,由于作品(文本)在上述分析图式中处于中心地位,它与世界、作者、读者也有着天然的联系,所以文本又与传统批评、读者反应批评关联了起来。也正是因为考虑到了上述情况,所以《文本学》一书“并不仅仅限于讨论那些服膺文本中心主义的文论,如英美新批评、俄国形式主义、法国结构主义以及与其相关的经典叙事学等,也包括涉及文本问题的后结构主义、后经典叙事学等”[2](P2)。这样一来,就使得这部文本学的研究专著显得视野开阔、境界扩大,有取精用宏、高屋建瓴之气概。
当然,艾布拉姆斯所说的是“作品”,而“作品”与“文本”是不能完全划等号的。“传统的作品观视‘texte’为文章、课文、作品。在传统的作品观的范围内,语言学以句子(phrase)为研究和调查的对象”[4](P117),“这种分析简明系统,却容易陷入空泛” [4](P119)。因此,自20世纪五、六十年代以来,法国的罗兰•巴特、雅克•德里达、菲力浦•索莱尔斯以及朱丽娅•克里斯特娃等人,尤其是后者,以《如是》杂志为阵地,试图在符号学和语言哲学的范围内,建立全新的和总体的文本理论。叙述学大师热奈特则从诗学总结的角度,开辟了文本理论研究的另一途径。20世纪二十年代初,俄国形式主义者曾提出过“文学性”的说法。围绕着这一抽象的“文学性”的定义而展开的讨论,几乎贯穿了整个20世纪。后来,为了打破“文学性”的循环性思维僵局,西方学者似乎倾向于接受法国哲学家保罗•利科有关文本的定义,即:“把文字固定下来的任何言语形式都叫做文本。”(《从文本到情节:经典阐释学论文集》)这种态度等于是退而求其次,放弃了对难以说清的文学性定义的追求,接受了最简单而相对稳定的文字形式。显然,这种做法有助于“文本论”地位的巩固。在这个基础上,朱丽娅•克里斯特娃给文本下了这样一个定义:“按照这一思路,我们赋予文本以下述定义:使直接瞄准信息的交际话语与以前或同时的各种陈述文发生关系并因此而重新分配语言顺序的语言实体。因此可以说,文本是一种生产力,这一定义意味着:一、文本与其所处的语言的关系是一种(破坏—建立型的)再分配关系,人们可以更多地通过逻辑类型和数学手段而非纯粹的语言学手段来解读文本;二、文本是许多文本的排列与置换,具有一种文本间性:在一部文本的空间里,取自其他文本的若干陈述文互相交汇与中和。” [4](P121)当然,不管对文本如何定义,有一点是不可否认的,正如傅修延所指出的:“文本乃文学作品之‘本’,它以语言文字等符号为媒介,运载作者所要表达的信息。……‘文本’一词的英文(text)来自拉丁词‘编织’(texere),从文学作品的生产与消费过程看,它与‘编织’确有几分相似:一根长长的绒绳可以编织出一件毛衣,一个个线性排列的单词可以‘编织’成一部文学作品。因此,不管是东方还是西方,‘文’或‘text’本身都寓含着一种‘可拆解性’,文本学或文本理论的一部分基础就建立在这种‘可拆解性’上。” [2](P1-2)在某种程度上,我们可以说,正是这种编造性和“可拆解性”,给英美新批评、俄国形式主义、法国结构主义以及解构主义等西方文本主义文论提供了理论灵感和科学依据。   
                                                                                                            
傅修延认为,当前文本学研究面临着三大任务:第一是对西方文本主义文论作整合研究,以文本学为主线将各派文论打通,着重总结其文本研究的成就;第二是发掘中国的文本学传统,用现代概念和范畴来透视古代文论,系统归纳和阐发中华民族的文本理念;第三是构建更具涵盖性的文本理论,其内容可概括为“和合创新、眺望未来”。无疑,要以一人之力来完成这三大任务,肯定不是易事。傅修延迎难而上,以这部厚重、扎实的《文本学》,对三大任务中的问题进行了很好的思考和解决。
就第一个任务而言,《文本学》采取了评析加表述的方法,也就是说,在精当的评析中表述自己的观点。下面以新批评为例,对此加以剖析(对其它文本主义文论的分析,如俄国形式主义、法国结构主义以及与其相关的经典叙事学、后结构主义、解构主义、后经典叙事学等,《文本学》也采用了大致相同的方法,限于篇幅,这里不做具体分析)。
我们知道,在文学作品的四要素中,研究者关注的焦点不同,也就会产生不同的批评方式。传统批评关注文本的产生过程。如果批评家努力追寻作者的个人经历以与作品相印证,那就是所谓的“传记式批评”;如果他研究作者写作某一作品时具体的社会、历史环境,那就是所谓的“社会历史批评”。在这种批评观念的影响下,作者生平及其社会、历史背景成了文学研究的中心,作品自身好像只是一些路标,指引批评家到那“中心”去探寻作者的“意图”。这种批评方式当然有它难以摆脱的矛盾:如果对作品的理解必须以对作者个人身世遭际的了解为前提,并以作者的本来意图为准绳,那么文学还有什么普遍意义?又何需批评家为每一代新的读者阐释作品的意义?针对这种批评观提出的许多疑问,在20世纪初开始促成了它的瓦解。于是,一种叫做“新批评”的文论潮流开始在英、美等国迅速发展起来。
新批评得名于兰索姆一本书的标题,在该书中他讨论了I·A·瑞恰慈和T·S·艾略特等人的批评理论,认为“新批评几乎可以说是从瑞恰慈开始的”。瑞恰慈从语义研究出发,把语言的使用分为“科学性的”和“情感性的”,前者的功用是指事称物,传达真实信息,说的话可以和客观事实一一对应,后者的功用是激发人的想象,说的话不一定和客观事实完全对应;前者是真实的陈述,是科学的真,后者是所谓的“伪陈述”,是艺术的真。艺术的真不等于客观事实,瑞恰慈举笛福的小说《鲁滨孙飘流记》为例对此进行了说明。笛福的小说以水手塞尔扣克的真实经历为蓝本,但“《鲁滨孙飘流记》的‘真’在于小说向我们讲述的事情可以接受,其可接受性在于有利于叙述效果,而不是其符合涉及到亚历山大·塞尔扣克或另一个人的真实情况”[5](P245)。瑞恰慈着眼于文学作品在读者心理上产生的效果,认为一部作品只要总的效果是统一的,前后连贯,具有“内在的必然性”,让读者觉得合情合理,就具有艺术的“真实”。因此,文学作品只要统一连贯,具有自身的逻辑,就形成为一个独立自足的世界,不必依赖历史或科学来取得存在的理由。这种把文本看成独立自足的实体的文学本体论,可以说是新批评最根本的特点。
    新批评认为,文本即“本体”,它包含了自身的全部价值和意义。这种批评,在文论史上被称为“客观主义批评”,而兰色姆则称之为“本体论批评”。在新批评之前,还没有一个批评派别提出过如此明确的,只在文本中分析其意义的要求。如果说文学是人类社会中一种信息传递的活动,那么它显然也有发送者、媒介和接受者这三个基本环节,即作者、作品和读者。新批评文论家们抓住文本这个中间环节,把它抽出来,斩断了它与作者和读者两头的联系。在新批评派看来,读者是可以排除在外的,因为文本的意义不以读者为转移;作者也可以不必考虑,因为如果创作中作者的意图和动机已在文本中实现,那么研究文本即可,如果没有实现,那么跟批评也没有什么关系。维姆萨特与比尔兹利在他们合写的两篇文章里,分别提出“意图谬见”和“感受谬见”,就是为了斩断文本与作者、读者的联系。“意图谬见”的锋芒所向是实证主义或浪漫主义文论。维姆萨特和比尔兹利在文章中强调:我们并不能依据作品是否符合作者的意图来判断它的艺术价值。浅薄的作品也许更容易受作者控制,把他的意图表现得十分清楚,而伟大的艺术往往超出作者主观意图的范畴,这就好像瘦弱的驽马任人驱策,奔腾的雄骏却很难驾驭一样。因此,“就衡量一部文学作品成功与否来说,作者的构思或意图既不是一个适用的标准,也不是一个理想的标准。”[6](P209)在《意图谬见》发表后两年,维姆萨特与比尔兹利又发表了《感受谬见》一文,其锋芒直指包括瑞恰慈在内的各种读者心理反映理论。读者反应因人而异,以此为准来评价文学必然导致相对主义。对于新批评文论家来说,“不论是意图谬见还是感受谬见,这种似是而非的理论,结果都会使诗本身作为批评判断的具体对象趋于消失。”[6](P228)
新批评的实践是通过细读,对文学文本作详尽的分析和诠释。批评家好像用放大镜去看每一个字,文学词句的言外之意,文学意象的象外之旨,都逃不过他的眼睛。他不仅注意每个词的意义,而且善于发现词句之间的微妙联系。词语的选择和搭配,句型、语气以及比喻、意象的组织等等,都被他巧妙地联系起来,最终见出文本的整体形式,并由此概括出作品的意义。总之,新批评认为:文学的意义即存在于对文本的细致、严格的剖析中,也就是说,文学的意义不取决于任何外在的东西,而取决于文本自身的逻辑。
这种仅限于在文本内部做反复、繁琐的“细读”的批评方式,显然不能让一贯主张“‘文本内’与‘文本外’之间不存在一道不可逾越的鸿沟”(见《文本学》自序)的傅修延满意。在进行了详尽的分析之后,《文本学》总结道:“新批评的任何一种文本解读法都有相当大的启发借鉴意义,但这些方法都不能推而广之,因为‘复义’、‘悖论’、‘语境’、‘张力’、‘反讽’等均属语义学中的子范畴,无论哪一个都不是文本结构的最高主宰。燕卜荪等人的理论既深刻又片面,为了证明其观点的正确,他们在文本中孤立地寻找这些因素,而且正如人们所讥讽的那样,他们只看重富含某种因素的文本,只选取那些适合某种‘刀法’的材料。”[2](P45)当然,《文本学》并没有把新批评一笔抹杀,接下来,它这样写道:“作为先行的文本主义文论,新批评几乎预示了20世纪西方所有的文本学研究,一切思想都可以在其中找到影子,尽管它们之间不一定有直接的传承。在某种意义上,后起的文本主义文论流派都是新批评的‘后裔’,这些流派总喜欢向外界表明它们正是在新批评止步的地方起步,所以我们认为新批评是文本学的‘富矿’。”[2](P46)尤其对于我们中国批评界来说,“由于在文本解读上长期趋‘远’避‘近’,细读法的极端正可以帮助我们矫正‘视力’,把解读距离调到既高屋建瓴又明察秋毫的位置上来。”[2](P46)我们认为,这样的总结和评析是恰切的、精当的、深中肯綮的。
                           
傅修延是“文革”后国内首批培养的外国文学研究生,对西方文论有较早的涉猎,对文本主义文论尤为关注。他曾经访学北美,系统学习过西方文本主义文论,听过弗莱与乔姆斯基等人亲自授课。他翻译过不少西方文论,并一直从事叙事学研究,早在1993年就出版过《讲故事的奥秘——文学叙述论》一书(百花洲文艺出版社),并于1999年出版了《叙事:意义与策略》(江西高校出版社)一书。所有这些,构成了《文本学》一书西学部分的工作基础。当然,傅修延并不满足于此,他“对于缺乏东方材料却自称其理论体系完备无缺的做法”,“觉得特别吃惊”。他认为:“西方有西方的文本学渊源,东方有东方的文本学传统,不了解有几千年历史的中国文学,光凭着一根西方文学支柱,就想搭建起置之四海而皆准的文本学大厦,岂不是有点荒唐。”(见《文本学》自序)正是因为有了这种兼顾中西、以求融通的意识,所以傅修延在接下来的四章里(第6-9章),花了大量的篇幅来梳理、分析、探讨中国的文本观念和文本传统。这正是傅修延给自己的文本学研究设定的第二个任务。在我看来,这也正是这本《文本学》最具原创性的内容。
当然,傅修延从事这一部分的研究并不是仓促上阵、率尔操瓢,而是有着长期的准备,下过扎实的功夫的。自上个世纪九十年代开始,傅修延便花了大量的时间补习国学,增强了古代文学方面的修养,并取得了中国古代文学的博士学位。在其博士论文《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成》(东方出版社,1999年版)一书的“后记”中,傅修延曾谈到过自己皈依国学的心路历程:“随着年龄的增长,我感到自己越来越趋向本民族的文化,内心深处‘我是中国人’的声音越来越响亮。”“学英语出身的人,观察、衡量事物的角度与尺度总不免受些影响,我也有觉得外国月亮更圆的时候。然而一旦到了国外,处在异质文化的包围中,我才意识到,就像我的肠胃很难消化牛奶面包一样,真正对自己胃口的还是本民族的文化。用拉丁字母表达的一切,远远不如用方块汉字叙述的东西来得亲切有味。这种感觉后来一直伴随着我,它并未因我的回国而消失,相反却与日俱增,导致了我的学术阵地的‘本土化’。”“我的学术阵地的复归源于国学在自己心中的升值。或许在任何一个成熟的中国学人的心中,西学都不可能与国学等价:中国的学术文化是我们的根本,外来的东西只有作用于这个根本才能获得意义。”由此看来,傅修延对国学的皈依和“补课”,决不是一时之冲动,更不是为了赶时髦而浅尝辄止,而是一种认识的深化与情感的归依。这种“深化”和“归依”,正是一种走向更博大、更深邃的学术境界的前兆。也许我们可以说,这本《文本学》正是傅修延在其理想学术境界里建造的一座标志性建筑。
傅修延对中国文本特征的探讨,是从汉语这一最基本的因素开始的,正如其所说:“中国对文本的研究与思考具有与西方完全不同的背景,在讨论中国的文本理念时,理应对涉及这个问题的诸多文化因素作一番全面巡礼,但为了避免枝蔓太多,我们还是先将目光聚焦到汉语这个最具代表性的文化因素上来。……由于汉语是全世界数千种语言中非常特殊的一种语言,这种语言‘编织’成的文本具有自己独特的个性。”[2](P199)是的,在对民族文化塑造的诸因素中,语言是最重要的一种。《文本学》紧扣汉民族的语言——汉语来展开对中国文本特征的探讨,可谓抓住了问题的要害。
傅修延对汉语文本独特性的探讨,首先是从汉字开始的。人类各民族的文字可分为表音文字与表意文字两大类,它们都能满足记录语言的需要,使信息传递超越时空限制。汉字属于没有形态变化的表意文字,每个字一般表示一定的词义,这种稳定的书面形态对于克服语言的时空差异具有十分重要的意义。除中华民族外,世界上主要民族的文字基本上都是表音的,甚至连借用了方块字的日文和朝鲜文也属于表音系统,唯独汉字不但有“音”而且有“形”,并因此而赢得了“第五大发明”的美誉。“由于汉字具有一种以形表意的特点,汉语文本不但是声音组成的系列,同时还是复杂的笔画与偏旁部首构成的图形系列。”[2](P202) 汉语文本中为什么会出现对偶艺术?关键就在于汉字是一字一音形态稳定的独体文字,正如王力所说:“惟有以单音节为主(即使是双音词,而词素也是单音节)的语言,才能形成整齐的对偶。在西洋语言中,即使有意地排成平行的句子,也很难做到音节相同。那样只是排比,不是对偶。”[7](P280) 傅修延认为:“对偶艺术反映了中国人部署文本时的一种注重结构平衡的要求,我认为它源于汉字本身的‘二合’特性——相当一部分汉字是由上下或左右两部分组成,还有许多汉字呈现出强烈的轴对称意味,譬如说将“文本”二字分别沿中线对折后,其左右部分可以基本重合。”[2](P202)这种所谓的“二合”,既是汉字的一种表现形态,也是中国人的一种认知方式或思维方式。关于这一点,申小龙说得好:“每一个(汉)字的构形,都是造字者看待事象的一种样式,或者说造字者对事象内在逻辑的一种理解。而这种样式和理解,基本上是以二合为基础的。……会意字的基本形式是两个(少数是两个以上)象形符号的组合。”[8](P67)正因为这种“二合”思维的作用,所以中国古代诗文中存在着大量的骈词偶语,有的文本甚至通篇都是排偶。除了字形,汉字的读音也具有某种“二合”性。根据语言学家的总结,汉字的音节由声母和韵母组成,声母和韵母之间构成对立的平衡。韵母内部有韵头和韵尾,韵头有开合、洪细的对立平衡,韵尾有阴声韵与阳声韵的对立平衡。就声调而言,汉语读音有平、上、去、入四声,这四声可构成高与低、平与仄、舒与促三种对立平衡。因此,“我国古代诗歌的格律要求(平仄与对仗)就是“二合”思维的重要体现。”[2](P203)
在对“汉字与文本”的关系进行别具只眼的发现之后,傅修延又对“词句与文本”、“文本单位与文本” 的关系进行了新意迭出的分析。比如说,《文本学》对成语的分析就鞭辟入里、匠心独运,读后让人产生无穷的启迪:“汉语词汇的‘二合’不仅表现在组词用字的数量上,而且表现在明暗两重词义的‘二合’上。汉语在世界上之所以被认为是最富于暗示性的语言,其中一个原因是汉语中的成语甚多,许多成语后面都隐藏着一个生动的故事,这样就使得我们的词汇常常含有明暗二义。”[2](P206) 汉语中的成语来源甚广,源于先秦寓言与历代故事的成语在其中占了相当的比重。汉民族的文化传统一贯注重含蓄精炼,这对成语的形成产生了很大的影响,如先秦诸子之文都经过千锤百炼,一切可有可无的文字均已删削殆尽。叙事的简略化导致了故事的小型化,于是吉光片羽式的诸子寓言逐步压缩演化为成语,融入并丰富了汉民族的常备词汇。 “先秦之后,还有许多广泛流传的历史故事循着这条轨道演变为成语,这些成语汇集成了一个脍炙人口的庞大的故事库。人们在使用成语时,实际上等于从中挑出某一故事,心领神会地传递不欲言明或不便直言的信息。……含事成语在言语交际中的运用,与东周时代的‘赋诗言志’有异曲同工之妙,这类借助另一套符号体系来传情达意的做法代表着一种国粹,它的后面是注重引征与隐喻的文化传统。”[2](P207)
在对汉语文本的独特性进行分析之后,《文本学》又分别对“中国古代辨体分类中的文本观念”、“中国古代小说理论中的文本观念” “中国古代诗歌理论中的文本观念”进行了探讨。限于篇幅,这里不再作具体分析。有兴趣的读者不妨深入宝山去寻幽探隐,相信定会如入山阴道中,面对无穷的宝藏目不暇接,并最终带着启迪满载而归。
正如前面所提到的,傅修延给自己和有志于文本学研究的学界同仁设定的第三个任务是 “和合创新、眺望未来”,以构建更具涵盖性的文本理论。在分别对中西文本观念进行梳理、分析和评述之后,《文本学》在第十章开始了对“文本观念的中西比较与综合分析”,就构建更具涵盖性的文本理论提出了初步的看法。当然,要真正建立起更具涵盖性的文本理论,还必须假以时日,它需要一代人甚至几代人的共同努力才能最终达到目的。但不管怎么说,傅修延推出的这部《文本学》已做出了重大的理论贡献,它对于文本学的未来发展,对于中国当代的文学理论建设,都必将起到积极的推动作用。
在某种意义上,我们可以说,20世纪的文学研究是一种在文本学视野中展开的研究。且不说新批评、结构主义等专注于文本的文论流派,就连关注文本背后的世界的社会历史批评、关注作者生平的传记批评以及关注读者接受的读者反应批评,也都不同程度地与文本有着千丝万缕的联系。甚至,由米尔曼•帕里和阿尔伯特•贝茨•洛德所开创的“口头诗学”(也称“帕里-洛德理论”),也与文本息息相关。自然,我们一般接触到的阅读文本与“口头史诗”的文本是不太一样的,“在口头史诗的传播过程中,是艺人演唱的文本和文本以外的语境,共同创造了史诗的意义。听众与艺人的互动作用,是在共时态发生的。艺人与听众,共同生活在特定的传统之中,共享着特定的知识,以使传播能够顺利地完成。特定的演唱传统,赋予了演唱以特定的意义。演唱之前的仪式,演唱之中的各种禁忌,演唱活动本身所蕴涵的特殊意义和特定社会文化功能,都不是仅仅通过解读语言文本就能全面把握的。”[9](P19-20)有时,艺人会根据表演的具体情况而对文本加以修改或歪曲,以至于最终表演出来的东西与原始文本大相径庭。然而,尽管“口头史诗”的文本与讲唱语境关系密切,但由于这种语境的难以把握性,所以“口头诗学”在研究中注重的仍是文本。 “口头程式理论从某种意义上说,正是倾向于将侧重点放在文本上而非语境上。实际上,其方法乃是通过在同一部史诗的不同文本之间进行审慎深细的比较考察,来确定其程式与主题。故而,尽管帕里和洛德赞同现场史诗表演的实地研究,以修正他们自身在书斋中钻研史诗文本的这一局限,但是,他们因循的侧重研究依然是关注文本而非语境。”[9](P37-38)
我们认为,只要抓住文本,就不但能对很多老问题做出新的理解,而且还能不断发现新的理论问题。自20世纪七、八十年代以来,朱丽娅•克里斯特娃、热拉尔•热奈特等人对文本与其他文本的关系问题进行了深入而精到的研究,取得了重大的理论成果。在《隐迹稿本》一书中,热奈特把一篇文本和另一篇文本之间的关系分成五种类型:第一类是“互文性”,也叫“文本间性”,即: “两个或若干个文本之间的互现关系,从本相上最经常地表现为一文本在另一文本中的实际出现。”[10](P69) 这种类型最突出的表现形式为引用、剽窃和暗示。“第二种类型由一部文学作品所构成的整体中正文与只能称作它的‘副文本’部分所维持的关系组成,这种关系一般来说不很清晰,距离更远一些,副文本如标题、副标题、互联型标题;前言、跋、告读者、前边的话等;插图;请予刊登类插页、磁带、护封以及其它许多附属标志,包括作者亲笔留下的或是他人留下的,它们为文本提供了一种(变化的)氛围,有时甚至提供了一种官方或半官方的评论。”[10](P71) 第三类叫“元文本性”,这指的是一篇文本和它所评论的文本之间的关系。第四类叫“承文本性”(也叫“超文本性”),“以此表示任何联结文本B(我称之为承文本)与先前的另一文本A(我当然把它称作蓝本了)的非评论性攀附关系,前者是在后者的基础上嫁接而成的。”[10](P74) 第五类叫“统文本性”,也叫“广义文本性”,指的是文本同属一类的情况。
热奈特在《隐迹稿本》中,研究的主要是第四类即“承文本性”(或“超文本性”)。其实,在文学史上,“承文本性”的例子不在少数。如美国作家唐纳德•巴塞尔姆所写的后现代小说《白雪公主》,与德国作家格林兄弟所搜集整理的同名童话故事,就是“承文本性”关系。又如,这两年在互联网上大受青睐、广为流传的《大话西游》,与经典小说《西游记》也是一种“承文本性”关系。看来,从“承文本性”的角度,我们不但可以重新认识许多经典作品,而且可以洞悉许多文本生成的秘密。
在《文本学》的最后一章中,傅修延从传媒变革的角度,对互联网上电子文本的“超文本性”现象进行了分析。我觉得,这一章的价值不在于得出了什么明确的结论,而在于它对于未来的文本学研究提出了无限的可能性。傅修延说得好:“将纸质文本变成电子文本,不仅仅是改变了文本的‘呈现’方式,更重要的是使得文本有了‘接通’其他文本的可能。”[2](P328) 是啊,正因为有了这种“接通”其他文本的可能性,我们的文本学研究才会有无限广阔的天地。
[参考文献]
  [1]诺思罗普•弗莱:《批评的剖析》,百花文艺出版社,1998年版。
  [2]傅修延:《文本学:文本主义文论系统研究》,北京大学出版社,2004年版。
  [3]M·H·艾布拉姆斯:《镜与灯:浪漫主义文论及其批评传统》,北京大学出版社,1989年版。
  [4]史忠义:《20世纪法国小说诗学》,百花文艺出版社,2000年版。
  [5]艾•阿•瑞恰慈:《文学批评原理》,百花洲文艺出版社,1992年版。
  [6]威廉•K•维姆萨特、蒙罗•C•比尔兹利:《感受谬见》,载赵毅衡编选《“新批评”文集》,中国社会科学出版社,1988年版。
  [7]王力:《王力文集》第十九卷,山东教育出版社,1990年版。
  [8]申小龙:《汉字人文精神论》,江西教育出版社,1995年版。
  [9]约翰•迈尔斯•弗里:《口头诗学:帕里-洛德理论》,社会科学文献出版社,2000年版。
  [10]热拉尔•热奈特:《隐迹稿本》,载《热奈特论文集》,百花文艺出版社,2001年版。 
                           (本文载《文艺评论》2006年第1期)
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