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作为“有味道的形式”的美

作者:张再林  来源:《西北大学学报》2011年第一期  浏览量:3531    2011-03-03 22:06:56

作为“有味道的形式”的美
——中国古代审美中身体性维度的探析

张再林  张少倩

(西安交通大学人文学院,陕西  西安  710049;美国肯塔基大学)

内容摘要从身体出发的中国哲学不仅导致了中国古人对身体的生命欲望的积极肯定,而且也进而从“欲”到“食”、从“食”到“味”地使“味道”作为“原道”地位得以确定。把这一理解用于审美领域,则使我们得出了这样一个极其重要的结论,即:对于中国古人来说,美与其说是一种贝尔所谓的视觉化的“有意味的形式”(significant form),不如说是一种我们所谓的味觉化的“有味道的形式”(tasty form)。同时,这种作为“有味道的形式”的美,一如对味道本身的分析所示,其具有“亲体性”、“咸和性”以及“品味性”这三个主要理论特征。这些特征表明,与中国古老的大易之道一致,并与业已趋于唯心化的西方传统的美学理论迥然异趣,中国古代美学代表了人类文化中的一种更忠实于我们自身生命的,也更为原生态的美的理论。

【关键词】中国古代美学  有味道的形式  亲体性  咸和性  品味性

华东师范大学青年学者贡华南教授对中国古代的味觉意义的发掘,[1]不啻独具只眼地代表着对中国式的知识论范式研究的一种新的自觉。鉴于中国知识论与审美论的内在统一,这一自觉既是对中国知识论范式研究的自觉,同时又将使我们趣向中国审美论范式研究的自觉。下面,循着华南教授的思路并借鉴其研究成果,笔者尝试从知识论领域进一步地深入到审美领域,以期再现味觉在中国古代美学中的深蕴与其极其重要的地位。

一、从欲到食,从食到味

始于叔本华、尼采哲学并在今天日隆的西方哲学“身体论转向”,为重新认识中国哲学提供了一个重要参考系。它以一种“他者的眼光”使我们重新自觉到真正的理论自己,使我们意识到中国哲学恰如王夫之“即身而道在”一语所示,与其说是一种“根心(mind)论”的哲学,不如说是一种“根身(body)论”的哲学。

一如叔本华、尼采的哲学所明确表明的那样,肯定身体必然意味着肯定身体的生命欲望。故中国哲学既是一种身体论的哲学,又是一种欲望论的哲学。因此,古人讲“可欲之谓善”(孟子语)、讲“欲在是,性即在是”(焦循语),讲“只好恶就尽了是非”(王阳明语)。这种欲望论哲学滥觞于中国古老的《周易》,《周易》的创制源自解决人生命的忧患、生命欲望的缺失(“作易者,其有忧患乎”),而非旨在认识客观世界的真理。故《周易》的根本宗旨可一言以蔽之为“利用安身”——用什么办法来安顿我们生命的熙攘不宁的生命之欲。此即孟子所谓的“天下之言性也,则故而已矣。故者以利为本”。这表明了,即使高扬“义”的孟子亦把生命归约、还原为“利”。这里的“利”按焦循的解释,即大易的元亨利贞之“利”,“利用安身”之利。

解决生命欲望离不开“食”。甲骨文中“食”字象盛食物的容器。耐人寻思的是,中国古人的墓葬多以食器为其殉葬品,乃至考古学家从殷人常以鼎类的“酒器”为殉葬品、周人常以簋类的“饭器”为殉葬品这一事实出发,以“酒囊饭袋”形容我们殷周的先民。这毋宁说以一种生动的隐喻形式,象征着我们的身体不外乎为一个盛食的容器,而我们的身体活动说到底其实就是一种摄食活动。故中华民族乃为一以农耕为本的极其重食的民族。所谓“民以食为天”、“食色,性也”、“食之饮之,君之宗之”等等说法,以及以“口”训“人”的“人口”的称谓即其明证。在这里,必须指出的是,这种“食”是一种广义意义上的“食”,它既指满足生存欲望的“食”,又包括满足生殖欲望的“食”,即男女两性之间的“对食”。[2]

中华民族重视“食”并不意味着其“饥不择食”,而是意味着其在“重食”的同时,也要“择其食”,“甘其食”,意味着其极其重视食物的选择、辨别、评品。这就把食之口“味”的问题提到了我们民族生命活动的议事日程,并为我们民族文化打上了鲜明的“味觉文化”、“趣味文化”的烙印。显然,这种以“味觉”为其“元觉”的文化,其和西方基于视觉的“视觉中心主义”的文化形式,即“观念化”的文化形式形成了鲜明对比。

二、作为“有味道的形式”的美

诚如贡华南教授所说,中国文化是一种“泛味觉主义”的文化。中国人以味论人,如“没有女人味”、“没有男人味”、“没有人味”、“低级趣味的人”云云。中国人以味论道,曹植有“味道忘忧”之说,葛洪亦有“潜志味道”之论。中国人以味论知,不独知之从“口”,且对事物认知考量被称为“体味”、“品味”“寻味”、“解味”,还有“斟酌”这一更为形象的指称。中国之医学称“神农……尝百草之滋味,……由是医方兴”(《淮南子·修务训》),称“阴之所生,本在五味;阴之五宫,伤在五味”(《黄帝内经素问·生气通天论篇第三》)。中国之道德称“既醉以酒,既饱以德”(《诗经·大雅·既醉》),称“理义之悦我心,犹刍豢之悦我口”(《孟子·告子上》)。中国之政治称“治大国若烹小鲜”(《老子》),政治成为制作美味的烹饪术,而政治家则成为厨师的别称,古人以“调鼎”喻宰相之职即后者的佐证。[3]

美作为中国文化集中体现和终极指向,这使中国审美更深刻上“味觉文化”、“趣味文化”的鲜明特征。《礼记·学记》云:“虽有佳肴,弗食,不知其旨也”,陆机《短歌行》云:“我酒既旨,我肴既臧”。食物是和“食旨”联系在一起。《说文》谓“旨,美也。从甘,匕声”。因此,中国古代的美最初是和食物的美味联系在一起,由是才有了古汉语中“美“字的推出,有了“大羊为美”之训。又,在古汉语中,“羊”通“阳”,故“大羊为美”亦可理解为“大阳为美”,即男女“对食”的美味。无疑,诸如此类的观点和西人对美的理解迥然异趣,因为在西方美学中味觉一直从未有其真正的立足之地。柏拉图把人们视美为美味的看法视为是滑天下之大稽的笑柄,黑格尔则坚称美仅仅从属于视听两种认识性感觉器官,而与嗅觉、味觉和触觉之间毫无任何关联。

相反,“以味释美”却成为理解中国古代审美的一把钥匙。舍此我们就不能理解为什么中国古人把最丑的丑女名为“无盐”,舍此我们就不能理解为什么中国古人一方面在提出“诗三百皆发愤之作”的诗的“发愤说”的同时,在坚持一切诗都旨在宣发、顺遂自己郁结的生命欲望的同时,另一方面,还为我们推出了所谓的“辨于味而后可以谈诗”的“诗味说”。例如,众所周知,钟嵘提出了所谓的“滋味说”,司空图提出了所谓的“韵味说”,苏轼则提出了所谓的“至味说”。这些诗的学说其说虽异,其指却一,它们都殊途同归地以趣向“味”为诗的最终归趣。

其实,这种“以味释美”不仅体现在中国古代文论之代表的诗论里,也恰如古人“墨井盐池,玄滋素液”(子思《魏都赋》)一语所描绘的那样,体现在中国古代的一切文学艺术理论之中,以至于对于中国古人来说,一切文学艺术都一如文论家刘勰所说,都为我们趣向了所谓的“文外之重旨”(《文心雕龙·隐秀》),即趣向了甘之若饴的味之美旨;以至于对于中国古人来说,一种真正的艺术理论乃为一种所谓的“艺味说”。例如,中国古代的音乐的乐既指生命的快乐的“乐”,又“乐”(?罚┳滞?ldquo;?”,而和对治生命“苦谛”有关,从而使中国古代的听觉艺术亦具有被味觉化的特点。无怪乎古人有所谓“声亦如味”之谈(《左传》昭公二十年),也无怪乎孔子在齐闻《韶》“三月不知肉味”,其对悦耳音乐的鉴赏堪比享用美味的大餐,其“耳餐”的特异功能不能不让今人望洋兴叹。

这一切,使我们有理由把中国古代的艺术之美一言以蔽之为“有味道的形式”(tasty form),以区别西方黑格尔式的“理念的感性显现形式”,也区别现代西方美学家克莱夫·贝尔所谓的“有意指的形式”(significant form)(即通常被一些人译为的“有意味的形式”)。如果说,“有意指的形式”更多为我们体现了一种“视觉化”的形式的话,那么,“有味道的形式”则更多为我们体现了一种“味觉化”的形式。同理,如果说“有意指的形式”以其指向“终极实在”更多地是与思想认知的真伪不无纠缠的话,那么,“有味道的形式”以其品味人生更多地是与生命欲望的“甘苦”直接相涉相关。虽同为审美形式,但二者却判若霄壤而不容不辨!

三、一种中国式的“美的分析”

一旦我们把中国古人所理解的“美”定义为“有味道的形式”,那么,这意味着对这种美的分析就是对所谓“味道”的分析。这样,通过对“味道”的分析,我们不难发现,一种中国式的美有以下几个特征,而这些特征与康德美的分析所推出的特征迥然异趣。

第一,美具有“亲体性”

钱穆先生说:“疑目视耳听,其与声色相接,显分内外。……惟口食,则所食皆化而为己有。故惟味,乃可继之以道”。[4]在这里,钱穆先生为我们指出的味觉与视觉和听觉的根本区别:如果说视觉和听觉以其我与对象的二分而有内外之别的话,那么,味觉则以纳对象入我口并“化而为己有”,从中以一种“成己以成物”的方式,实现了物我合一、天人合一之道。[5]这种物我合一、天人合一之道,也即王夫之所说的一种“即身而道在”之道,也即一种“身在而道在”之道,它充分体现了我们身体与道的化为一体,也即身体对道的真正而彻底的亲体性。

既然对于中国古人来说,美作为一种“有味道的形式”,同时,既然味觉之道具有鲜明的亲体性的特征,这也必然意味着,正如你要知道梨子的滋味就要亲口尝一下一样,对美的欣赏亦如此,它离不开任何人都不能取代的你自己切身的生命感受。故“醉后方知酒浓,爱过方知情重”,一个滴酒不沾的人从来就不知美酒之美,一个快乐的单身汉从来就无从体会爱情之美,一个“一切向钱看”的唯利是图之徒也从来就视而不见大自然的景色之美。同时,这种亲体性也必然意味着,对于中国古人来说,美并非是超然于身体之外的,而是内在在于身体之中的,其和人的身体生命欲望及其满足息息相通。故中国古人不仅追求“美其食”、“美其服”、“美其色”,不仅以“利”释“美”而有大易所谓的“美利”之说,[6]而且还以“乐”(lè)释“乐”(yuè),把音乐与“人情之所必不免也”的生命快乐打通,并把一切文学艺术都作为“称性之作”、都作为趣向不可自已的勃勃生趣的“生命象征”。

因此,克莱夫·贝尔《艺术》一书把“纯粹审美情感”视为是“生活之外的情感”,以及康德对美的“非功利”与“无目的”的强调,诸如此类的西式的对美的理解实际上对中国美学都是不能成立的。因为,对于中国古人来说,美并非是存在于生活之外的,而是内在于生活之中的;因为,对于中国古人来说,其不仅强调“即身而道在”,“身在而道在”,而且也主张“即身而美在”,“身在而美在”。

第二,美具有“咸和性”

 “好厨师一把盐”。此话不假,在中国古人那里,“咸”列“五味”之首。故对味道的分析离不开对“咸”的分析。在甲骨文中,“咸”字从戎、从口;在金文中,“咸”字从戈、从人、从口。按贡华南教授的解释,“戎”或“戈”与“口”相聚而成的“咸”有坚物入口的意思。再参以《说文》“?咸,衔也”的说法,可以得出的是,按形索义,“咸”为我们展示了一种相互“刺激吸引”式的生命应激模式,一种相互“授受”式的生命交往模式。故在中国古汉语中,“咸”字与此感彼应的“感”字相通。因此,在《周易》中,“咸”卦则直喻男女之相感,并且“咸”卦的象辞“山上有泽”,亦与水“润下作咸”(《尚书•洪范》)这一古人对盐咸之“咸”的解释不无偶合。[7]

从盐入口有感,到男女两性有感,都为我们不约而同地表明了生命形态的“以他平他”、“不同而一”的“和”的关系,而非“以同裨同”、“绝对同一”的“同”的关系。故古人不仅有“若作和羹,尔唯盐梅”(《尚书•说命》)之谈,而且还从“二气相感”中为我们推出了“阴阳和合”之说,其均为我们表明了“咸”可以通“和”,“咸”可以训“和”。[8]因此,正是由于这种以“咸”训“和”,才使古汉语中有了所谓“咸和”一词(见《尚书•无逸》中“咸和万民”一语)。正是由于这种以“咸”训“和”,才使中国古人在强调“咸”、“感”的同时,一方面以“咸(?)”训“诚”地使自己趣向人我无猜的“真诚”之诚,[9]另一方面又“由感生情”地极其顶礼既遂己欲又遂他欲的“互欲”之“情”。同时,也正是由于这种以“咸”训“和”,才使中国“和文化”中处处体现出味觉文化的特色,才使中国古人不仅得以以“味”品味大羹之和,以“味”品味相互“??食”的男女之和,而且以一种“稷思天下有饥者,由己饥之也”的方式,最终以“味”品味与己同甘共苦的万民之和。

无独有偶,这种味道的“咸和性”也体现和贯彻在中国古人对其味觉化的美的理解里。对于中国古人来说,正如“咸和”为我们烹调出“食”、“色”之美一样,它亦为我们烹调出一切文学艺术之美。故中国古人既强调任何美的文学艺术作品都是“由感(咸)而发”的,并以所谓“大咸”命名其至古之音乐,[10]又强调“大乐与天地同和”、强调这种“感”最终使我趣向“和”的审美境界;既强调阴阳二气相感的“气”,又强调“韵者,和也” (《尔雅》),强调犹如琴瑟之和的气之“韵”,以至于一如刘勰所宣称的那样,“滋味流于字句,气力穷于和韵”(《文心雕龙•声律》),最终以所谓的“气韵生动”为一切文学艺术作品的终极所指和至上品格。

第三,美具有“品味”性

味之“咸”在导向味之“和”的同时,还为我们引出了味之“品”。王筠《句读》谓:“咸味长,故衔而咀味之”。此处的“咀味”即“品味”。又,《红楼梦》里妙玉对宝玉谈饮茶的学问时说:“一杯为品,二杯即是解渴的蠢物,三杯便是饮驴了”。这一不失为调侃的戏语,同样地为我们点出了对味道的“品”的这一重要话题。那么,什么是“品”呢?许慎《说文》云:“品,众庶也。从三口。”因此,“品”字以一种象形方式表示了事物的众多。但是,这种“多”不是抽象的“多”,而是具体的“多”,也即一种由“一”到“多”的“多”,而非取消了“一”的“多”。或换言之,它是一种举一反三、触类旁通的“多”。故正如“品”字在古汉语中还等同于种类、族类的“类”字一样,“品”的活动体现了对事物的一种“类比”、“类推”活动而非“还原”活动。所谓“品味”,即指对味道的“类比”、“类推”的“品类”,也即摆脱了知性思维的强制规定而对味道的一种“以类博取”,一种对味道的类的多样性的自由的“玩味”,惟此我们才能理解为什么禅宗能够提出了所谓的“住于一味,即摄众味”(马祖语)之说。

因此,古人不仅讲对味的“体”,不仅讲对味的“咸”(感),而且还强调对味的“品”, 并从这种“品”中为我们推出了所谓“触类是道”的原则。同时,也正是从这种触类旁通的“道”出发,才使古人对世间万物的审美化的“类比联想”成为真正的可能。故对于古人来说,“五行”以其润下、炎上、曲直、从革、爰稼穑既可类比“五脏”,又可类比“五味”;“五味”之“咸”以其交感既可类比“两性之咸”,又可类比“万民之咸”;味觉以其咸、酸、辛、苦、甜既可类比听觉,又可类比视觉,以至其成语有“秀色可餐”一语。同时,对于古人来说,正如诗有“诗品”、画有“画品” 、书有“书品”一样, “品类”的活动成为其一切文学艺术活动的无上圭臬,“是以诗人感物,联类无穷”(《文心雕龙•物色》),在诗人眼里,春花可以联类于美人,美玉可以联类君子,关雎可以联类于爱情,以至于“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,我们人类个体生命的每一次感动,都可以以一种“心心相连”的方式而牵动着自然界万物敏感的神经。

我们看到,如果说味道的“咸和性”更多地导致了古代文论对所谓的“韵味说”的发明的话,那么,这种味道的“品味性”则更多地使古代文论所谓的“余味说”得以真正彰显。一个好的品酒师的经验告诉我们,一种质地优良的美酒的品鉴一方面包含着口感的丰富,乃至法国评酒师至少用二三十个词汇描绘干邑白兰地的香型和口味,另一方面还包含着口感的绵久,乃至酒香能否在口中持续决定着我们判定该酒的级别和品位。美酒的味道是如此,一切美形式的味道亦不例外,其同样包含着性态上和时间上的这种“余味”。故中国古代的“余味说”坚持一种“有味道”的美的形式既是住于“一味”的,又是广摄着“众味”的;既是“味内味”,又是“味外味”的;既堪为“一时之鲜”,又可以“反复回味”。这样,欣赏一个好的文学艺术作品犹如我们品味一杯无比醇厚的美酒,其“沉浸?郁,含英咀华”(韩愈《进学解》),其意味隽远、余味曲包、回味无穷,以至于惟其有味适成其无味,惟其醇厚适归于平淡,惟其入实适归于脱逸、超逸;以至于不仅从从中可以体味出作品本身的品味,而且仿佛打翻我们人生的五味瓶,从中可以品尝出整个人类的甘苦而使普遍人生的况味尽历其中, 并在这种对普遍人生的况味的品尝当中,最终和“绵绵无绝期”的大化生命不期而遇、融为一体,使自己实现从有限而当下的人生向无限而不朽的人生的华丽转身和神圣皈依。这也说明了何以古汉语中“味”即“未”,而“未”作为象形字象生命不甘于止的生生不已。[11]

总之,一种立足于味觉分析的中国式的美的分析,与古老的《周易》为我们推出的“身体——两性——族类”这一哲学范式若和符节。它既不同于西方的以“意识——范畴——宇宙”为范式的知觉主义的哲学分析,也不同于依附于这种知觉主义的哲学分析的,以康德美学为代表的西方的审美分析。较之西方美学,它不仅以其直接体味生命而深得美的精旨和三味,而且以其对一气贯通的生命形态的生成系谱的贴入,为我们克服了知觉主义审美分析的种种肢解、支离,后者在康德美学的自然美与艺术美、纯粹美与依附美、优美与崇高的二分中,在康德美学的机械论与目的论的“二律背反”中表露无遗。因此,正是立足于这种更为原生态的味觉主义的美的理论,才使中国古人对美的把握已不仅仅停于一种“橱窗式”的纯粹的视听鉴赏,而成为其生命须臾不可或缺的真正的“精神食粮”;正是立足于这种更为原生态的味觉主义的美的理论,才使我们民族虽在科学领域逊于西方,却在文学领域以其根深叶茂的“郁郁乎之文”,独领风骚而万紫千红、奇葩怒放!

(该文发表于《西北大学学报》2011年第一期,第2630页)



[1]见贡华南教授《味与味道》一书,上海人民出版社,2008年版。

[2] “对食”是中国古人之于性活动的一种指称。关于这一点,可参看拙作《咸卦考》一文(《学海》杂志2010年第5期)

[3] “调鼎”即调和鼎中之味。古人以此喻治理国家,又喻宰相之职,故孟浩然有“未逢调鼎用,徒有济川心”的诗句。

[4]钱穆:《中国思想通俗讲话》,北京:三联书店,2002年版,第104页。

[5]其实,现象学学说发现,即使是那种“看”的视觉,亦由于意识的“意向性”功能而与视觉对象不可二分。但现象学学说的不足在于,它没有认识到这种意识的“意向性”最终还是要植根于我们人类的一种生命的“意向性”,从而这也意味着,视觉与其视觉对象的不可二分,最终必然基于味觉与其味觉对象的不可二分。

[6]见《周易》“乾卦”中“乾始能以美利利天下,不言所利”一语。

[7] “山上有泽”以山因水之就下方显其趋上,水因山之趋上方显其就下喻一种相互“授—受”式的生命交往模式。故其既通男女之感,又与口润盐产生的口之感同。

[8]故古汉语中“咸”有“和”义,如“昔周公吊管、蔡之不和,广封懿亲以藩屏王室”(《三国志·魏书·陈思王植传》)中的“咸”字所表明的那样。

[9]在古汉语中,“?”通“咸”,且“?”字既有“和”义(如《尚书·召诰》“不能?于小民”中的“?”字),又有“诚”义(如《尚书·大禹谟》“至?感神,矧兹有苗”中的“?”字)。

[10]古乐“大咸”即所谓“咸池”。《庄子·天运》称“(尧)帝张咸池之乐于洞庭之野”。

[11]许慎《说文》曰:“未,味也。六月,滋味也。五行,木老于未。象木重枝叶也”。关于“六月”,高亨《文字形义学概论》谓:“古(指夏历)称六月为未月。许氏以为未即未月之未,未得音于味,因六月草木之果实有滋味,故谓之未月。此声训也。又以为五行之木至六月而老,故未字从木再加一层枝叶”。关于“重枝叶”,王筠《释例》谓:“木子上曲者象枝叶,此加一曲也。”又,甲骨文的“未”字,按李孝定《甲骨文字集释》解释,其“象木重枝叶之形”。上述解释均表明“未”字既同于“生”字(甲骨文的“生”字亦象草木形),又以其“重枝叶”而不止于生,而为“生生不已”。

 

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