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略论作为精神撒娇的对问体

作者:朱国华  来源:本站原创  浏览量:3749    2009-11-01 19:53:58

 

摘要:本文从文类的角度探讨了对问体。作者认为,对问体的文章在思想内容上有三个特征:一是发牢骚而非批判;二是强颜自慰,借端骂世;三是婉而能讽,合乎诗教。在叙述技巧上也有三个特征:一、人物情境的虚构性;二、文体风格的戏剧性;三、否定式叙述结构。本文还论述了对问体的局限,以及一些作家对它的超越。
关键词:对问体/虚构性/戏剧性/叙述结构
对问体,是中国古典散文的一种特殊体栽。吴讷曾经给它下了一个简明扼要的定义,他说,“对问体者,载昔人一时问答之辞,或设客以著其意者也。”[1] 昭明太子《文选》中专门为它开了个专栏,除了宋玉《对楚王问》外,又在《设论》的标题下选入体裁大致相同的东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》、班固《答宾戏》三篇。刘勰在《文心雕龙》中将它归入“杂文”体,进行了初步探讨。但是,总的说来,中国古典诗学对它是关注不够的,这并不奇怪,散文在传统上一直有“文以载道”的正统观点,而对问体总的说来既不征圣,又不宗经,与典正庄重的史传文章也不可同日而语,甚至连宣扬逍遥抱一、寄情山水的劝隐文字都不是,所以刘勰说它是“文章之枝派,暇豫之末造。”[2] 是一种不严肃的游戏文字。这样,历代文人对它研究不够充分也是可以理解的了。然而,对问体在其长期的自身发展过程中,形成了一些独具魅力的艺术技巧,程度不同地具有一些独特的思想内涵,并且藉此吸引着许多散文大家创造出不少杰出的名篇佳作,值得我们认真地学习、研究。本文试图首先简要探讨一下对问体思想内容上的主要特色,然后结合其特色,再着重分析其叙述技巧。
刘勰将宋玉《对楚王问》视为对问体的滥觞之作,是颇有见地的。一般的对话并不就是对问体。在先秦诸子散文中《论语》、《墨子》、《庄子》等行文多用对话体,西方古希腊柏拉图《理想国》通篇都是对话,但它们并不构成对问体。这是因为,上述对话其目的旨在对真哩的求索,任何个人感情是必须排斥的,而对问体则是专供作家倾诉怨愤之用的。关于这一点,刘勰说得很清楚,“原兹文之设,乃发愤以表志,身挫凭乎道胜,时屯寄于情泰,莫不渊岳其心,麟凤其采,此立本之大要也。”[3] 说得明确一点,对对问体主流而言,它其实就是一种“物不平则鸣”的牢骚文字。宋玉的《对楚玉问》,通过抱怨世俗不理解自己的瑰意琦行,来含蓄地抒写自己政治上不得意的愤懑之情。其仿效之作如东方朔《答客难》,扬雄《解嘲》、班固《答宾戏》,崔驷《达旨》,崔实《答讥》,蔡邕《释诲》,郭璞《客傲》,束皙《玄居释》等,都是作者自己夸自己如何学富五车、才高八斗,品行高洁,卓尔不群,可就是捞不着大官做,这是发政治牢骚;扬雄《逐贫赋》,束皙《贫家赋》,韩愈《送穷文》,王桀《贫赋》、俞德邻《斥穷赋》,是哭穷并且最终表示对穷不以为意的,这是发生活牢骚;此外韩愈《进学解》、柳宗元《乞巧文》是对其一生际遇不满所发的人生牢骚。所有这些牢骚虽有思维层次高低之别,其具体缓解手段也各有不同,但是,在如下几个方面都是一致的:其一,它们是发牢骚而不是批判。批判是将解剖刀指向牢骚的根源,也就是牢骚所由产生的客观原因,即社会制度。一个批判者必须以理性的目光重新审视这些制度的逻辑前提是否合理,以及假如不合理,其产生原因又在何处。然而,发牢骚并不是由这一系列质问所组成的重磅炸弹,相反,它倒是以倾诉衷肠、长歌当哭的方式向帝王献媚撒娇的小夜曲。对问体的绝大多数文章,都是在认同现实的前提下发泄其怨愤的。并且,文章最后的归宿,不是回到“君子固穷”的儒,就是回到齐万物、一死生的道,而儒道正是中国古代历代王朝统治的精神支柱。从这种意义上,它们仍然属于鲁迅先生所说的“瞒和骗”的文学,这自然影响了此类文章的深度。
其二,它们所发牢骚首先都是立足于个人的,是为作家自己排忧解难的。作家不能把自己所承受的苦难归咎于社会,又不甘心归咎于自己,所以一方面抚摸自己的伤痕,努力做出一副笑脸说“没关系”;另一方面,又皱着眉苦着脸大声喊着“我好疼啊!”这就难免曲里拐弯地对当世指桑骂槐,从而形成了“强颜自慰,借端骂世”[4] 的奇特景观。必须指出,抱怨自己穷困潦倒的境遇,其实从反面理解,正是表现了作家对个人幸福的追求。而在中国古代社会的主流文化中,个人位置是不存在的。孔子提倡颜回式“一箪食,一瓢饮”而不改其乐的安贫乐贱的品格;孟子所谓“君子无日不忧,无日不乐”的说法,其忧是悲天悯人的忧,其乐也是义精仁熟的乐,个人由于其现实生活所产生的忧乐,是毫无价值,不值一提的;至于老子所谓“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽……难得之货令人行妨。”庄子所谓“多男子则多惧,富则多事,寿则多辱”,也表现了对个人幸福厌恶、漠然的态度。因此,以个人功利作为文章的出发点,在一定程度上游离出儒道的传统范围之外,与杨朱的思想暗相呼应,应该说,这正是其思想价值之所在。
其三,与痛心疾道,呼天抢地,“露才扬己,显暴君过”[5] 发牢骚的激进作家屈原迥然有异,对问体文章大多婉而能讽,符合“发乎情而止乎礼义”的诗教。一般说来,对问体虽然以个人出处作为发难的起点,并且在事实上还是以宣泄个人的怨愤作为文章的核心,但是,在字面上作家最后都超越了个人的不幸,在儒道二教中找到了寄身托命的所在。儒家所倡导的理想人格将穷困视为仁者人生经验的常态,从而融解了个人苦难的严酷性;道家相对主义认识论否定有无、白黑、贫富、夭寿的差别,从而取消了个人苦难的真实性。因此,对个人苦难的诉说和对儒道的皈依就形成了隐晦的张力关系:前者为因,后者为果,也就是说,皈依儒道变成了强颜自慰的解脱手段。从这种意义上说,对问体文章往往不具有屈赋的严肃性。因为屈原立足于国家,关心的是“美政”,所以他可以理直气壮地怨怼激愤,呼号呐喊。对问体作家从一已之私说起,不能做到大义凛然,所以刘勰讲这类文章为“暇豫之末造”,也是有部分的道理的。
对问体的叙述技巧大致有三方面:
其一,人物情境的虚构性。对问体的人物事件大抵“空语无事实”,并不是真实发生的事件。古人早就认识到这一点。如刘知几说:“自战国以下,词人属文,皆伪立宾主,假相酬答。”[6] 顾炎武说:“古人为赋,多假设之辞。序列往事,以为点缀,不必一符同也。”[7] 刘熙载更是指出:“赋之妙用,莫过于‘设字诀’,看古作家无中生有处可见。”[8] 人们不可能当面嘲弄东方朔或班固混得如此落魄;扬雄、韩愈也不可能真的去送所谓穷神,因为穷神并不存在;柳宗元恭恭敬敬向所谓“天孙”乞巧,亦为无稽之谈。很明显,这些均属向壁虚构。中国古代虚构性叙事文字并不发达,正统的诗文一般说来是排斥虚构的。那么,这里何以要采用虚构手法呢?是为了表达的方便。具体说来,一则是为了发牢骚有个很好的由头。对问体常见的主客对话,往往实际上是作家内心主观活动的外化。作家将自我一分为二,常常是客代表世俗方面的自我,主则代表超世俗方面的自我;客代表情感方面的自我,主则代表理智方面的自我;客负责献疑送难,主则负责决疑释难。抱怨自己如何官做得小,钱拿得少,夸奖自己如何满腹经纶,正道直行,这些话自己无论如何是说不出口的,这时候,就可以凭空捏造出一个子虚乌有先生,来替自己承担讲这些话的责任,同时也暗示其为公论。尽管实际上还是自己的言论,还是在为自己呜冤叫屈,但感觉上就多少有些不同了。二是主客对话的虚构性质,使得对问体文章披上一套虚幻的外衣,同时又不妨害作家思想倾向的真实流露。人物情境的虚构性与作家思想感情的真实性形成了微妙的对立关系,而这种对立关系正是作家内心世界双重人格的外在投影。像东方朔“悉力尽忠,以事圣帝,旷日持久,积数十年,官不过侍郎,位不过执戟”这种怀才不遇的怨恨,像韩愈对“冬暖而儿号寒,年丰而妻啼饥,头童齿豁,竟死何裨”这种穷困潦倒生活的诉说,当然是真实的,但是,这种诉苦,如上所述,在原则上又是中国封建社会的官方哲学即正统儒家学说以及与之相辅相成的道家学说所不赞成的。所以,他们的痛苦无论怎样真实,也不能毫无掩饰赤裸裸地表达出来。这样,虚构人物情境就大有必要的,其妙处在于冲淡了这些痛苦的外在真实性。文章经如此处理,刻印出来,也不怕别人闲活了。如果借用弗洛依德的心理学理论,不能见容于社会的潜意识,要得到意识这个守门人的允许进入社会,必须乔装打扮一下才能得到通过,那么,在这种意义上,对话体人物情境的虚构性就是梳妆打扮时所使用的易容术。此外,虚构对话本身对于增加行文上的活泼,增加文章的层次感,并且帮助作家将思想的锋芒一层深似一层地向其心灵深处逼近,也有不可忽视的价值。
其二,文体风格的戏剧性。戏剧性表现之一是行文中词藻的雕饰,音韵的铿锵,以及排比的气势。普通日常语言是传递消息的手段,说话的目的在于向对方表达我们的思想,至于语言的华采,则是多余的奢侈品。对问体多采用骈四俪六的赋体,其“龙凤其采”的文采,纵横家铺张扬厉的风格,则将我们的注意力吸引到其语言表达上,而在一定程度上忽视了对其表达内容的注意。试看韩愈《进学解》这一段:“先生口不绝吟于六艺之文,手不停披于百家之编,纪事者必提其要,纂言青必钩其玄:贪多务得,细大不捐,焚膏油以继晷,恒兀兀以穷年。先生之业,可谓勤矣。?排异端,攘斥佛老,补苴罅漏,张皇幽眇;寻坠绪之茫茫,独旁搜而远绍:障百川而东之,回狂澜于既倒。先生之于儒,可谓劳矣。沉浸?郁,含英咀华。作为文章,其书满家。上规姚姒,浑浑无涯;周诰殷盘,佶屈聱牙,春秋谨严,左氏浮夸;易奇而法,诗正而葩;下逮庄骚,太史所录,子云相如,同工异曲。先生之于文,可谓闳其中而肆其外矣。少始知学,勇于敢为;长通于方,左右具宜,先生之于为人,可谓成矣。”韩愈借学生之口,对自己的各个方面,都进行了毫无保留的赞美。但是,由于其对偶的句式,协和的音钓,优美的文词,与日常语言完全不同,相反它倒更像是一幕诗剧的台词,具有诗剧的庄严和华丽,并以此诱使读者陶醉其美学上的魅力。而此时语言形式因此就具有了某种意义上的独立性,它使得自己从其表达的具体内容中脱离出来,召唤着读者的审美知觉对自己的注目。而当读者将审美知觉停留在其语言形式的欣赏时,对韩愈慨然以圣贤自命的做法,就未必看得过于认真了,倘若换成普通日常语言,我们大概会觉得韩愈如此大言不惭,好像显得太肉麻了。
戏剧性表现之二是对话内容和人物行动的夸张。例如扬雄《逐贫赋》在《管锥编》中被钱钟书先生所称引的这一段:“舍尔远窜,昆仑之颠:尔复我随,翰飞戾天。舍尔登山,岩穴栖藏;尔复我随,陟彼高岗。舍尔入海,泛彼柏舟,尔复我随,载沉载浮。我行尔动,我静尔休。岂无他人,从我何求?”这里将贫人格化,已是恢诡出奇,描写主人为了摆脱贫的纠缠而升天、登山、入海,更是荒唐无稽,至于下文贫历陈己功,并且反过来愤愤不平地表示要离开主人,“适彼首阳”,迫使主人慌忙赔礼道歉,盛情挽留,则构成了一个故事所需要的完整情节。柳宗元《乞巧文》中,柳子“缨弁束?,促武缩气,旁趋曲折,伛偻将事,再拜稽首”,向天孙陈情乞巧,天孙委派“青袖朱裳”手持绛节,托梦与他,答复其请求。韩愈《送穷文》主人为赶走穷神,“结柳作车,缚草为船。载糗与粮,牛系轭下,引帆上樯”以示隆重,结果穷鬼义正辞严地驳斥了主人对他的非议,并且还显现出身形来,“言未毕,五鬼相与张眼吐吞,跳踉偃仆,抵掌顿足,失笑相顾”,把主人教训一通,弄得主人“垂头丧气,上手称谢。烧车与船,延之上座。”上述荒诞不经的情节,与对它煞有介事的描述形成了明显的喜剧效果。对问体的喜剧性目的也是为了消解其本身内容的严肃性。如前文所述,对话体的实质是发牢骚,而这些话是不便正面明说的。所以,对问体作家的一腔怨愤,却以游戏笔墨出之,寓庄于谐,寓真于幻,如此处理能给读者带来一种特殊的阅读经验:你如果对他们的怨愤深表同情,然而其对话内容和人物行动的夸张离奇却提醒你这只不过是开玩笑,认不得真;你如果被其嘻笑怒骂游戏笔墨所吸引,感到兴味盎然,然而破颜一笑之余又不能感到轻松,因为作家们个人不幸的实际存在以及他们对此的无奈承受,又使你不能安之若素。
其三,反话正说或正话反说的否定式叙述结构。反话正说,就是在对问体主客问答中,主人假意将自己所反对的那一方面充分合理化,却又留下明显的蛛丝马迹,让人们从其逻辑漏洞中窥见自己的真实动机。东方朔、班固、扬雄、张衡等人替朝廷解说,乱世才思良臣,太平盛世则不需要贤才;蔡邕说君子应该游心于道德之林,靠“卑俯乎外戚之门,乞助乎近贵之誉”谋得一官半职,不光是不智,且有“上获熏胥之辜,高受灭家之诛”之虞,郭璞说应该宁静淡泊,以无为本,破除名利观等等。此类文章的表里不一是显而易见的。因为,他们倘若已经真的想通自己所说的道理,则根本不必做这类文章,根本不必与发问的俗人一般见识,其次,他们陈述的理由太牵强,太不自然。夺取天下固然需要贤才,治理天下本也少不了贤才,这是常识。最后,蔡邕、郭璞退避到儒、道的立场上来,并不是本性使然,而是出乎无奈,也不过是阿Q式“精神胜利法”的一种战法。袁淑曾经讥讽蔡邕“炫文而求入”,顾炎武更指出“东京之末,节义衰而文章盛,自蔡邕始。”[9] 很是说明了此类文章求仕的真实意图。在此类文章中,韩愈《进学解》最能淋漓尽致地显示其指东说西的特色。与上述早期对问体一重主客对话结构不同,它采取了正、反、合的双重主客对话形式。韩愈直接充当官方发言人角色。他要求学生们好好学习,倘业精行成,不愁“有司”不明、不公。学生以韩愈本人为例加以反驳,说他不仅业精行成,而且在所有其他方面也近于完人,可是却混得如此凄惨的境地,可见这一套冠冕堂皇的话是行不通的。韩愈回答说,孟子、荀子作为“优入圣域”的儒者,一个“辙环天下,卒老于行”,一个“逃谗于楚,废死兰陵”,我韩愈比不上他们,尚且“月费俸钱,岁糜禀粟,子不知耕,妇不知织,乘马从徒,安坐而食”而“圣主不加诛,宰臣不见斥”,还想要怎么样呢,在本文中,韩愈将学生嘲弄当成全文的写作重点,一方面,韩愈的道德文章被说成达到圣贤境界,另一方面,他的境遇却是饥寒交迫,饱受政治压迫,这种强烈的反差说明了韩愈一开头官场话的破产。而韩愈的辩词却是十分脆弱和苍白的,首先他不该和孟、荀对比,因为孟、荀所属者乱世,所遇者庸君,这与韩愈所说的“方今圣贤相逢,治具毕张”自相矛盾。其次,他将“乘马从徒、安坐而食”这种低级官吏所应的待遇,说成是幸福的证据,也是极不自然的。再次,他说“圣主不加诛,宰臣不见斥”,也与其谏佛骨致祸的事实出入悬殊,所以只能视为反讽。最后,还有一个他避开的问题,即:既然他这么近乎完美的人应该为自己倒霉的现状而庆幸,那么达官贵人的位置被庸禄之辈占据着,又有何合理之处呢?所以,表面上是老师韩愈成功地维护了其开场白,但是其辩词的外强中干、漏洞百出却反证了学生嘲弄的雄辩有力。正话反说,虽然与反话正说一样,都是言在此而意在彼,但在形式上却正好相反。它就是在主客问答中,主人让自己所主张的那一方面被客人站不住脚的理由所驳倒。当然也采用草蛇灰线法,让人们借此可以知道作者内心的想法究竟是什么,这类文章以《逐贫赋》系列最为典型。即以《逐贫赋》为例,假如以扬子对贫的斥责代表主人的感情方面,以贫的自我辩驳代表主人的理智方面,那么,虽然文章结尾的是以主人“辞谢不直”向贫致歉为结果,而实际上理不胜情,因为贫给自己带来的好处诸如“堪暑能寒”、“桀跖不顾、贪类不干”之类,无论如何也抵不上“身服百役,手足胼胝,或耘或籽。?体露肌,朋友道绝,进官凌迟”的痛苦的。其章法与反话正说大同小异,姑不赘述。
对问体作为一种文章体裁,其局限性是相当明显的。其思想内涵总的说来是不够深厚的。如前所述,它往往是从个人的立场出发,但却没有达到哲学个人主义的深刻性。刚刚开了头。马上就折回头,回到儒道正统观点的疆界之内。无论是关心个人,还是关心仁义或道,无论是关心物质还是关心精神,它都不是彻底的,因而也不是真诚的。所以这使它只能成为一种牢骚文字,缺乏形而上的深度。就形式而言,对问体文章大多陈陈相因,缺乏创造性的发展。顾炎武曾指出,“近代文章之病全在摹仿,即使逼肖古人,已非极诣,况遗其神理而得其皮毛者乎!……洪氏《容斋随笔》曰:‘……东方朔《答客难》,自是文中杰出,扬雄拟之为《解嘲》,尚有驰骋自得之妙。至于崔?《达旨》,班固《宾戏》,张衡《应问》,皆屋下架屋,章摹句写,……及韩退之《进学解》,于是一洗矣。’其言甚当,然此以辞之工拙论尔,若其意总不能出于古人范围之外也。”[10] 然而唐代以后,一些作家借鉴对问体的写作经验,推陈出新,突破古人思想和形式上的局限,写出不少具有创造意义的篇章。如苏轼《前赤壁赋》也从个人出发,但不再是抱怨其命途多舛,而是探讨具有普遍意义的生死、有限与无限的问题。苏轼在篇末说出一番相对主义似通非通的道理,从反面证实了作者本人无法真正超脱生死的忧郁情绪。我们仍然可以认为它是一篇抱怨人生不得永恒的牢骚文字,但是,因为所发牢骚失去了具体的暗指对象,这就使它的深度和广度远远超过了扬雄、韩愈。刘基《司马季主论卜》不再是主客对话,而变成了邵平和司马季主的对话,它由邵平失去候爵开始,但下文并不是照例的叹穷诉苦,却谈到了世事无常的道理。今人钱钟书先生著有散文《魔鬼夜访钱钟书》,一方面继承了“借端骂世”的传统,另一方面,却引经据典,谈笑风生,完全没有古人“强颜自慰”的委屈相、穷酸相。此外,古人对问体的问答少则有一个回合,多则两个回合,钱钟书先生此文对话则有若干个回合,则又可以看到他对西方柏拉图对话录的借鉴。                                            


[1] 吴讷:《文章辩体序说》,转引自浙江教育出版社:《古文鉴赏赏词典》,第161页。
[2] 刘勰:《文心雕龙·杂文》。
[3] 刘勰:《文心雕龙·杂文》。
[4] 钱钟书论扬雄《逐贫赋》语,载《管锥编·全汉文》,卷五二。
[5] 颜之推论屈原语,见《颜氏家训·文章》。
[6] 刘知几,《史通·杂说》。
[7] 顾炎武,《日知录》卷十九。
[8] 刘熙载:《艺概·赋概》。
[9] 顾炎武:《日知录》,卷十三。
[10] 同注7。
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